نقد سینما نقد و بررسی فیلم و سریال های ایرانی

[hana.88]

نقدی بر فیلم شین؛ آیا واقعا ترسناک است؟

فیلم شین در ژانر وحشت ساخته شده اما چه نقاط ضعفی دارد و قوت های این فیلم در کجاست؟
دوات آنلاین -فیلم شین اثری به کارگردانی میثم کزازی و تهیه‌کنندگی شهاب حسینی است که در ژانر وحشت ساخته شده است. این فیلم در سال 97 تولید شد و اکران آن با تاخیر همراه بود.

نقدی بر این فیلم را بخوانید.

قصه خانوادگی فیلم شین
حراسان نوشت: فیلم شین ماجرای زنی را روایت می‌کند که سال‌ها پیش همسرش را از دست داده و به خواست پدر بیمارش به ایران بازگشته اما پس از شکایت پدر همسرش برای در اختیار گرفتن حضانت فرزند خردسالش، به خانه‌ای متروکه متواری می‌شود. در آن خانه، با رازهایی سربه‌مهر از گذشته روبه‌رو می‌شود که ماجراهایی را برای او رقم می‌زند.



فیلم شین اثری بین ژانری است که بعضی از مؤلفه‌های ژانر وحشت را دارد و از مایه‌های معمایی و حتی خانوادگی نیز بهره می‌برد. با این حال، استفاده به‌جا و درست کزازی از بعضی کلیشه‌های ژانر وحشت، از «شین» اثری قابل قبول ساخته است و شاید اگر فیلم ساز روی قواعد ژانر اصرار می‌کرد، اثر بهتری از آب درمی‌آمد.
بررسی بازی ها در فیلم شین
میثم کزازی فیلم ساز جوان برای نخستین فیلم بلند سینمایی خود که اثر پربازیگری به شمار می‌آید، از غزال نظر برای نقش اصلی و از حضور چهره‌هایی مانند جمشید هاشم‌پور، شهاب حسینی، محمود پاک‌نیت، هوشنگ توکلی و علی شادمان استفاده کرده است. آتش تقی‌پور، حسین عابدینی، افسانه ناصری، محمود بصیری، سیامک اطلسی و فخرالدین صدیق‌شریف دیگر چهره‌های گروه بازیگران این فیلم را تشکیل می‌دهند که در نقش‌هایی مکمل حضور دارند.



نکته جالب حضور چهره‌هایی است که سال‌هاست در آثار سینمایی و حتی گاه تلویزیونی جلوی دوربین نرفته‌اند اما اغلب آن‌ها نقش‌آفرینی‌های به‌اندازه‌ای دارند و کسی از نقش خود بیرون نمی‌زند. با این حال، در حالی که نقش اصلی ظرفیت خوبی برای درخشش در اختیار غزال نظر می‌گذارد اما حضور او معمولی است و اثری از درخشش در آن نیست.



تشابه با فیلم آن شب
فیلم شین شباهت‌های جالب توجهی به فیلم «آن شب» دارد که از قضا در همان جشنواره سال 97 فیلم فجر با حضور شهاب حسینی به عنوان بازیگر و تهیه‌کننده، رونمایی شد. اغلب قصه هردو فیلم در یک مکان می‌گذرد و مضمون هردو فیلم، چالشی اخلاقی و به شکل دقیق‌تر، یک ظلم رخ‌داده در گذشته افراد است که رد پای آن تا زمان حال می‌رسد و پیچ اصلی قصه را رقم می‌زند. حضور شهاب حسینی نیز به شباهت‌های مضمونی و حال‌وهوای دو فیلم افزوده؛ اگرچه نقش او در این دو فیلم، نسبتی با یکدیگر ندارد. تفاوت مهم دو فیلم، آن است که «آن شب» مایه‌های ترسناک بسیار بیشتری دارد و عملاً فیلمی ژنریک است اما «شین» کاملا این‌گونه نیست.



کارگردانی خوب شین
فیلم اگرچه با سکانسی کوبنده آغاز می‌شود اما در نیمه نخست، ریتم مناسبی ندارد و تلاش فیلم نامه‌نویس برای معرفی شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی که بعضی در پیش‌برد قصه نقش خاصی ندارند، گاه برای مخاطب خسته‌کننده می‌شود. از طرفی منطق داستانی فیلم می‌توانست قوی‌تر باشد و از سوی دیگر، درام فیلم نیز قوت چندانی ندارد اما اجرای مناسب کارگردان که به شکل واضحی از فیلم نامه آن جلوتر است، باعث شده در نهایت نخستین فیلم میثم کزازی اثری دیدنی و جذاب برای مخاطب به شمار آید که به یک بار تماشا می‌ارزد.

 

[hana.88]

خلاصه داستان فیلم بی همه چیز
فیلم بی همه چیز برگرفته از «ملاقات با بانوی سالخورده» نمایشنامه معروف فریدریش دورنمات است و با نام جهانی Majority شناخته می‌شود. در اصل نمایشنامه، زنی متمول به شهر کوچک محل زادگاهش برمی‌گردد تا از عشق سال‌های دور خود انتقام بگیرد؛ مرد معتمد و محترم شهر. زن اعلام می‌کند که در ازای به قتل رساندن مرد، حاضر است پول کلانی را به مردم شهر اهدا کند. در فاصله‌ای کوتاه رفتار مردم تحت تأثیر این پیشنهاد، با مرد تغییر می‌کند… این طرح قصه که در متن اصلی مایه‌های کمدی پررنگی دارد، در این فیلم، در قالب یک درام تاریخی و در بستری بومی بازآفرینی شده است.

اما در خلاصه داستان رسمی فیلم بی‌همه‌چیز آمده؛ زنی مرموز در آستانه ورود به یک روستای دورافتاده است که سال‌هاست رونق قبلی را ندارد. اهالی یا مجبور به مهاجرت شده‌اند یا در فقر و فلاکت به سر می‌برند. مهمان جدید روستا که در اینجا متولد شده و ۲۰ سال از مهاجرتش می‌گذرد و ثروتمند شده است، به روستا آمده تا آنها را از این بدبختی نجات دهد، اهالی روستا رویاپردازی می‌کنند اما…
بازیگران و عوامل فیلم بی همه چیز
بازیگران: پرویز پرستویی (امیر)، هدیه تهرانی (لی‌لی)، باران کوثری (نوری)، هادی حجازی فر، مهتاب نصیرپور، پدرام شریفی، بابک کریمی، فرید سجادی حسینی، لاله مرزبان، زهیر یاری، عیسی یوسفی‌پور، خسرو پسیانی، مهدی صباغی و….

کارگردان: محسن قرایی، فیلمنامه: محسن قرایی و محمد داوودی، تهیه‌کننده: جواد نوروزبیگی، سرمایه‌گذار: امید اخباراتی، مدیر فیلمبرداری: مرتضی هدایی، تدوین: عماد خدابخش، موسیقی: حامد ثابت، طراح صحنه: امیرحسین قدسی، طراح چهره‌پردازی: محمود دهقانی، صدابردار: امین میرشکاری، طراحی و ترکیب صدا: علیرضا ‌علویان، طراح لباس: مارال جیرانی، مدیر برنامه‌ریزی: مانفرد ‌اسماعیلی، جلوه‌های ویژه بصری: جواد مطوری، جلوه‌های ویژه میدانی: آرش ‌آقابیک، منشی صحنه: محسن بهاری و عکاس: نوشین ‌جعفری

محسن قرایی (متولد ۱۳۶۲) قبل‌تر ۲ فیلم «خسته نباشید» و «سد معبر» را ساخته که هر دو جزو آثار موفق بوده‌اند. او برای فیلمنامه فیلم «قصر شیرین» ساخته رضا میرکریمی، همراه با محمد داوودی برنده سیمرغ بلورین شد. فیلم بی همه چیز سومین فیلم قرایی است و در واقع بزرگ‌ترین و پربازیگرترین پروژه فیلمسازی او.



جایزه ها و افتخارات فیلم بی همه چیز
Fajrمحسن قرایی و محمد داوودی | سیمرغ بلورین فیلمنامه اقتباسی | سی و نهمین جشنواره فیلم فجر – ۱۳۹۹
عماد خدابخش | سیمرغ بلورین تدوین | سی و نهمین جشنواره فیلم فجر – ۱۳۹۹
امیرحسین قدسی | سیمرغ بلورین طراحی صحنه | سی و نهمین جشنواره فیلم فجر – ۱۳۹۹
حامد ثابت | سیمرغ بلورین موسیقی متن | سی و نهمین جشنواره فیلم فجر – ۱۳۹۹
سیمرغ جایزه ویژه هیئت داوران | سی و نهمین جشنواره فیلم فجر – ۱۳۹۹

جایزه جشن حافظ عماد خدابخش | جایزه بهترین تدوین | بیست و دومین جشن حافظ – ۱۴۰۲
امیرحسین قدسی | جایزه بهترین دستاورد فنی و هنری | بیست و دومین جشن حافظ – ۱۴۰۲
پخش فیلم بی‌همه‌چیز در فیلیمو
فیلم بی همه چیز در سال ۱۳۹۹ ساخته شد و در جشنواره فیلم فجر همان سال به نمایش درآمد و با نامزدی در ۱۴ رشته، موفق شد ۴ سیمرغ بلورین و یک سیمرغ جایزه ویژه هیئت داوران را به دست آورد. فیلم از ۲۴ آذر ۱۴۰۰ در سینماها به نمایش عمومی درآمد و بیش از ۹ و نیم میلیارد تومان در گیشه فروخت و چهارمین فیلم پرفروش سال لقب گرفت. بعد از مدت‌ها بی‌خبری از این فیلم دیدنی و البته لو رفتن نسخه‌ای از آن در شبکه‌های ماهواره‌ای، نسخه اصلی و باکیفیت فیلم بی‌همه چیز در نوروز ۱۴۰۳ در فیلیمو به نمایش درآمد و با کلیک روی عکس زیر در دسترس است.
نقد و بررسی فیلم بی‌همه‌چیز
ظاهراً ساخته شدن چنین فیلمی در سینمای ایران که همه به دنبال پروژه‌های بی‌دردسر کوچک و شهری می‌گردند، در نوع خودش شجاعانه و جسورانه است و موجب شده پس از سال‌ها با فیلمی مواجه باشیم که سعی کرده به الگوهای فیلمسازی کلاسیک نزدیک شود. در نتیجه از نظر جنبه‌های مختلف اجرا و تکنیک، بخش‌های فنی و هنری، فیلم بی همه چیز یکی از فیلم‌های شاخص سال‌های اخیر به حساب می‌آید و در جشنواره امسال نیز مورد توجه قرار خواهد گرفت.

اقتباس و بومی‌سازی یک متن شناخته‌شده، در نوع خود تصمیم جالب توجهی است و به راه انداختن یک پروداکشن بزرگ و حرفه‌ای نیز رویکردی فراموش‌شده در سینمای ایران. تمام این‌ها فیلم بی همه چیز را در موقعیتی ویژه قرار می‌دهد و فرای علاوه کنترل روی جنبه‌های فنی و تکنیکی اجرا، حفظ تعادل در بیان حس و حال و لحن فیلم شرط اصلی موفقیت قرایی خواهد بود.

از سویی دیگر فیلم بی همه چیز در روز اول جشنواره سی و نهم فیلم فجر برای منتقدان و اهالی رسانه به نمایش درآمد و هرچند واکنش‌ها سراسر تشویق و تحسین نبود، اما می‌توان گفت که عموما از تماشای فیلم رضایت داشتند. قابل پیش‌بینی بود که اقتباس از متن درخشان دورنمات به عامل اصلی و مشترک در واکنش‌های منتقدان تبدیل شود. بدین صورت که در نگاه مثبت به اثر، همچنان جانمایه اصلی که تحسین‌برانگیز است از متن دورنمات می‌آید و مشکل عمده هم قرار گرفتن کلیت فیلم زیر سایه یک شاهکار ادبی است. در مقایسه با متن مورد اقتباس، خبری از لحن خاص و کمدی سیاه دورنمات نیست و همه چیز در قالب یک درام جدی برگزار شده. در بعضی جنبه‌ها نیز مانند پایان‌بندی، شاهد تغییر هستیم، تغییراتی که موجب شده اثر نهایی از نظر ایده و نگاه کلی تا حدود زیادی از متن فاصله بگیرد و حتی عقب‌تر باشد. به نوعی که می‌توان بی همه چیز را اثری در نقد جامعه و مردمانش ارزیابی کرد که همین نگاه نیز خود جای نقد و بحث دارد.

فیلم در اجرا یکی از بهترین نمونه‌های تولید در سینمای چند سال اخیر به شمار می‌آید و فیلمبرداری، موسیقی، طراحی صحنه و لباس و تدوین آن درخشان است، درست مانند بازیگران فیلم که نمایش موفق و جذابی را ارائه داده‌اند.

هادی حجازی فر در فیلم بی همه چیز

حسین جوانی | فیلم بی‌ همه چیز بر اساس نمایشنامه‌ ملاقات با بانوی سالخورده نوشته‌ فردریش دورنمات ساخته شده. نمایشنامه‌ای معروف و شناخته‌شده که مضامینی مناقشه‌برانگیز دارد. فیلم بی همه چیز با پُررنگ کردن یکی از این مضامین اصلی، داستان را از تراژی کمدی به درام تغییر داده و با محدود کردن شخصیت‌ها باعث می‌شود بیننده تا انتهای فیلم به شکلی متمرکز درگیر موقعیت مرکزی داستان باقی بماند.
فیلم بی همه چیز زمان داستان را پیش از انقلاب در نظر گرفته. در روستایی که زندگی مردمانش به معدن زغال سنگ گره خورده است، اهالی چشم انتظار رسیدن زنی هستند که قرار است بعد از سال‌ها به محل تولد خود بازگردد. امیر خان (با بازی پرویز پرستویی) بزرگ روستا و مرد مورد اعتماد اهالی است که به همراه همسرش (با بازی مهتاب نصیرپور) مغازه‌ خواربارفروشی را اداره می‌کند. دختر امیر، آسیه (با بازی لاله مرزبان) معلم مدرسه است و دل در گروه معلم دیگر مدرسه (با بازی پدرام شریفی) دارد. دهدار (با بازی هادی حجازی‌فر)، دکتر (با بازی بابک کریمی) و سرکار دشتکی (با بازی فرید سجادی حسینی) هم در تلاش‌اند تا استقبالی در خور جایگاه زن داشته باشند.

هشدار اسپویل لو رفتن داستان

همه هم با این انگیزه که ثروت هنگفت زن می‌تواند مردم اهالی را از فقر نجات دهد. بالاخره لیلی (با بازی هدیه تهرانی) وارد می‌شود. زنی میانسال، با زیبایی باشکوه که آرام و موقر است و دوست دارد به داد اهالی روستا برسد. اما برای کمک‌هایش یک درخواست دارد؛ درخواستی که موقعیت اجتماعی امیر خان را متزلزل می‌کند… گذشته‌ای که بین امیر و لیلی وجود دارد موجب شکل‌گیری زخمی شده که بعد از سال‌ها سر باز کرده. همین زخم کهنه است که پرده از حقیقتی پنهان برمی‌دارد و آبروی امیر را نزد اهالی روستا می‌برد. در ادامه، فیلم با حوصله به کالبدشکافی کینه‌ای می‌پردازد که لیلی را به موجودی بی‌رحم تبدیل کرده. فرآیندی که از لیلا، لیلی ساخته.

فیلم بی همه چیز فیلمی پر کاراکتر است و داستانش را از طریق تقابل مردم روستا با دو شخصیت اصلی پیش می‌برد. فیلم در به تصویر کشیدن جمعیتی که نیروی پیش‌برنده‌ درام هستند موفق عمل می‌کند و اتمسفر روستا و طرز تفکر آن‌ها را به روشنی به بیننده منتقل می‌کند. بازیگران فیلم بازی‌های یکدستی دارند و با وجود اینکه موقعیت‌ها پتانسیل بازی‌های اغراق‌آمیز را در خود دارند، اما هیچ یک از بازیگران از محدوده‌ نقش خارج نمی‌شوند و بازی غلو‌آمیزی ارائه نمی‌دهند. پرویز پرستویی بهترین بازی چند سال اخیر خود را به نمایش می‌گذارد و چشم برداشتن از هدیه تهرانی در شمایلی که برای او طراحی و ساخته شده کار سختی است.

 

[hana.88]

1- از همان زمانی که اصغر فرهادی در مقام نویسندۀ مجموعههای تلویزیونی کارش را شروع کرد، نگاه و دغدغههای اجتماعیاش قابل بحث بود و در برخی موارد دوستداشتنی. زمانی هم که به ساخت سریال موفق «داستان یک شهر» دست زد، خیلیها را وادار کرد که به سریالهای اجتماعی تلویزیون نگاهی تازه بیندازند و البته برخی از قسمتهای این مجموعه آنقدر تلخ و تکاندهنده بودند و البته از دید دراماتیک، استخواندار که پیگیران سینمای ایران را منتظر ورود فرهادی به بدنۀ سینما نگاه داشتند. فرهادی خیلی زود این انتظار را پاسخ داد و با «رق*ص در غبار» (1381) خوب شروع کرد. «شهر زیبا» (1382) ثابت کرد که فرهادی را باید به عنوان یک فیلمساز اجتماعی پذیرفت و «چهارشنبهسوری» (1384) خیلیها را شیفتۀ خودش کرد. در این سالها فرهادی با مانی حقیقی که در نوشتن فیلمنامۀ «چهارشنبهسوری» کمکاش کرده بود، فیلمنامۀ «کنعان» را نوشت و البته ردپای دیدگاه اجتماعیاش را میشد در اولین فیلم پریسا بختآور- «دایرهزنگی» (1386)- به خوبی دید که حضور محسوساش بیش از فیلمنامهای بود که برای همسرش نوشته بود. «دربارۀ اِلی»، پنجمین فیلم اصغر فرهادی است که بیشک بیشتر منتقدان و نویسندگان سینمایی و البته تماشاگران سینما آن را نه تنها بهترین فیلم فرهادی، بلکه یکی از آثار بزرگ و برگزیدۀ تاریخ سینمای کشورمان میدانند.

2- «دربارۀ الی» حاشیههای بسیاری را دور و بَرِ خود تحمل کرد. از همان پیش از برگزاری جشنوارۀ فیلم فجر، برخی از رسانههای دولتی شروع به گمانهزنیهایی کردند که ممکن است به دلیل حضور گلشیفتۀ فراهانی از نمایش فیلم در جشنواره جلوگیری کنند. همین حرف و حدیثها سبب شد که در کمال ناباوری فیلم را به جشنواره راه ندهند و همزمان خبرهایی از برلین به گوش رسید که مسؤولان جشنوارۀ بزرگ سینمایی برلین فیلمِ اصغر فرهادی را در بخش مسابقه پذیرفتهاند. با برخی رایزنیها سرانجام، فیلم را بیسر و صدا به جشنوارۀ فیلم فجر هم راه دادند و نخستین نمایشاش در سینمای ویژه اهل قلم بود و واکنشهای مثبت و نسبتاً نزدیک به همِ منتقدان، جشنوارهروها را هم کنجکاو کرد که در همان چند نمایش محدود «دربارۀ الی» به سینماهای مردمی هم هجوم بیاورند. در نهایت فیلم جایزۀ بهترین کارگردانی و جایزۀ ویژۀ تماشاگران را از آنِ خود کرد. اما تمام بیمهریهایی که در حق فیلم شده بود، با اهدای خرس نقرهایِ بهترین کارگردانی به اصغر فرهادی در جشنوارۀ برلین جبران شد و کام هوادارانِ بیشمار فیلم را شیرین کرد. این در حالی بود که پخشکنندۀ فیلم (هدایتفیلم)، آن را برای اکران نوروزی در نظر گرفت، اما درست شبِ پیش از آغاز نمایش سراسری «دربارۀ الی»، خبر رسید که بنا به پارهای از ملاحظات (!!) نمایش فیلم به تعویق افتاده است و آنقدر بازار شایعهها در محفلهای سینمایی پیرامون این فیلم اوج گرفت که برخی حال و هوای ماههای پیش از انتخابات و سوء برداشتهای سیاسی از اکران این فیلم را دور از ذهن نمیدانستند. در همان روزهای ابتدایی سال خبر رسید که دیوید بوردول، تئوریسین سینمایی و جاناتان رزنبام، منتقد و کارگردان سینما، فیلم را دیدهاند و نگاه فرهادی به مردم طبقۀ متوسط جامعهاش و نیز بهرهمندی فیلم از پرداختی ظریف در جزییات کارگردانیاش را ستایش کردهاند. میگفتند حتی بوردول آن را بهترین فیلمی خوانده که تا به حال در سال 2009 دیده است. «دربارۀ الی» درست یک هفته پیش از برگزاری انتخابات به روی پرده رفت و با اینکه بیشتر مردم حواسشان به میتینگهای انتخاباتی بود، فروش روزانۀ خوبی داشت و خیلیها برای دیدناش در هفتههای بعد برنامهریزی کردند. اما بروز اتفاقها و ناآرامیهای پس از انتخابات به زیان فیلمِ اصغر فرهادی تمام شد و خیلی از سالنهای نمایش فیلم در ساعتهای بعد از ظهر بسته بودند و در نتیجه فیلم به آن فروشی که حقاش بوده، دست نیافت؛ هرچند که از نیمههای تیرماه میزان استقبال از آن بالا رفت و اکنون در آستانۀ ورود به باشگاه میلیاردیهاست.

3- «دربارۀ الی» فیلمی است دربارۀ آدمهای طبقۀ متوسط که خرده بورژوا مینامیمشان؛ آدمهایی که خیلی شبیه ما هستند و شیوۀ راه رفتن و حرفزدن و برخوردشان مثل ماست. آدمهایی از قشر تحصیلکردۀ جامعه که البته در شرایط بحرانی گرفتار واکنشهایی میشوند که ممکن است از خیلی از ما نیز سر بزند. فیلم در ابتدا پُر شخصیت به نظر میرسد و حتی تماشاگر تا پایان خیلی از رابطۀ فامیلی آنها سر در نمیآورد (که البته مهم هم نیست!)؛ اما این شخصیتها در دلِ داستان خوب جا افتادهاند و هیچیک زائد به نظر نمیرسند. در حقیقت مهم اینست که در اینجا با سه زوج طرف هستیم که میخواهند زمینهساز ازدواج میان احمد (شهاب حسینی) که به تازگی زنش را در آلمان طلاق داده و دختری به نام الی (ترانه علیدوستی) شوند. شاید در نگاه اول فیلمنامۀ «دربارۀ الی» حال و هوای آثار سینمای مدرن اروپا را برای تماشاگر تداعی کند؛ حال و هوای فیلمهایی که در مسیر مینیمالیسم حرکت میکنند و فضای سرد دنیای بیروح امروز را به خورد تماشاگر میدهند و میانشان میتوان آثار درخشانی را هم یافت. اما اگر نگاهی دقیق به داستان فیلم بیندازیم، با ساختاری قابل قبول و مستحکم در خط رواییاش روبهرو میشویم؛ یعنی همان رعایت قواعد ابتدایی و کلاسیک درامنویسی که در اینجا به دلیل حال و هوای جذاب و درگیر کنندۀ داستان فیلم کمتر کسی را درگیر خودش میکند و فیلمنامه (و در کل فیلم) جوری جلوه میکند که انگار تنها شخصیتمحور است. نیمساعت ابتدای اثر سرِ حوصله روایت میشود و همه چیز از زیر و بم کاراکترها دستمان میآید و البته در این میان نقشآفرینی معرکۀ بازیگران بخشی جداناپذیر از این شخصیتهاست.

4- الی کاراکتر مرکزی فیلم است؛ نه به خاطر آنکه نام فیلم از اسم او برمیآید؛ نه! بلکه حضور او در جمع خانوادگی سه زوج فیلم و در کنار احمد و سپس موضوع ناپدید شدناش که همه را (و نیز تماشاگر فیلم را ) پریشان میکند، این نظر را پدید میآورد. با وجود نقشآفرینی ترانه علیدوستی در نقشِ الی و البته وقار رفتاری خودِ کاراکتر الی در تقابل با آدمهای پیراموناش، در نگاه نخست چهرهای معصوم و کودکوار را از الی را شاهد هستیم. اما با پیشرفت داستان کمکم احساس میکنیم آن جوان ساده و پاک گویا چندان هم معصوم نبوده و اتفاقاً کاراکتر مرموزی بوده و ما در ابتدا متوجه نشدهایم! نخستینبار وقتی این حس به مخاطب دست میدهد که الی اصرار دارد جمع آنها را ترک کند (با تأکید بر پافشاریاش برای رفتن در برابر مقاومت سپیده و البته دیالوگ موجز «باید برم...» در حین بادبادکبازی با بچهها که واپسین مرتبهای است که او را میبینیم) و همراه با شخصیتها دقیق نمیدانیم که غرق شده یا برای فرار از آدمهای دور و بَرَش- علیرضا (صابر ابر) و آن جمع سرخوش که برایش به دنبال شوهر جور کردن هستند- همه چیز را گذاشته و رفته است و شاید بیش از احمد به عمق جملۀ زیبای زن آلمانیِ احمد رسیده که «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بیپایانی است». و البته تا پایان هم دقیق نمیفهمیم که سرنوشت الی چه شده؛ حتی تصویری که فرهادی در آن فضای بیروح و سایه روشن سردخانه از جسد پیدا شده نشانمان میدهد، گویای این موضوع نیست و حتی برق چشمان صابر اَبَر در فصل پایانی که از داخل آینۀ ماشیناش به ساک الی- که در صندلی عقب است- نگاه میکند، این احتمال را برایمان باقی میگذارد که شاید الی زنده است و با توجه به دروغ اجباری سپیده به علیرضا، دیگر برای نامزد الی، زنده بودن و مرده بودناش تفاوتی ندارد و میتوانیم این امید را داشته باشیم که الی هنوز زنده است. برخی سکانسِ بازیِ پانتومیم را طولانی و خستهکننده و حتی اضافه میدانند؛ اما نکتهای تقریباً در این سکانس پنهان است و چندان به چشم نمیآید که میتواند بخشی از درونیات کاراکتر الی را باز کند؛ الی زمانیکه میخواهد واژۀ «مادر» را توضیح دهد، به خود اشاره میکند و با دست ادای تکان دادن بچهای در آغو*ش کشیده را در میآورد؛ گویی که حس درونیاش را از در آغو*ش کشیده شدن به دنبال یافتن پناهگاهی امن) بروز میدهد و یا شاید هم میخواهد حساش را از مادر شدن (نمادی از تشکیل خانواده) بیان کند که بیشک در علیرضا چنین امیدی را از دسترفته دیده است. اما در کنار کاراکتر الی، «دربارۀ الی» میتوانست «دربارۀ سپیده» هم باشد. پس از نیم ساعت ابتدایی فیلم که لحنی صمیمی و سرخوشانه دارد، بار خفقان و گناه غرق شدن الی تا پایان بر دوش سپیده خواهد بود و تماشاگر بیش از سایرین با او همذاتپنداری میکند. سایر شخصیتها زمانی که در تصمیمگیریهای خود اتفاق نظر دارند و یا وقتیکه با تأثیرپذیری از موقعیت بحرانی پدید آمده به پر و پای هم میپیچند، سعی میکنند توپ را به زمین سپیده بیندازند و او را خواسته یا ناخواسته متهم اصلی بروز این اتفاق جلوه دهند. شاید در این میان احمد تنها کسی است که به سپیده نزدیک است؛ چون خود را در کنار سپیده میبیند و البته در رُخ دادن این ماجرای تلخ سرزنش میکند. گلشیفتۀ فراهانی با آن نگاههای تأثیرگذارش و کنشهای بهجا مثل سرفه کردنهای پیاپی در برابر جمع که از او پاسخ میخواهند یا گریه کردناش در کنار آن آبگرمکن رنگ و رو رفته در پشت ویلا، زمانیکه جسد الی را در آب پیدا نمیکنند، تماشاگر را تکان میدهد. حتی جایی که سپیده به امیر (مانی حقیقی) پناه میآورد تا دست او را در این شرایط بگیرد و تنهایش نگذارد، بیپناهی و التماس در چشمان و سیمای گلشیفته موج میزند و البته با هوشمندی فرهادی و فراهانی این معصومیت در ذهن تماشاگر به دام سانتیمانتالیسم رایج و آزار دهنده در ملودرامهای ایرانی نیفتاده است و تماشاگر در کنار داشتن حس نزدیکی به سپیده، به دیگر کاراکترها هم حق میدهد که از سپیده برای آوردن دختری که حتی نام کامل او را هم نمیداند، طلبکار باشند. با این وجود این سپیده است که بارِ گناه جمعی را در پایان بر دوش میکشد؛ اوست که برای نجات آبروی در خطرِ جمع به دروغ به علیرضا میگوید که الی چیزی در مورد اینکه نامزد داشته و دارد، به آنها نگفته است. گروه شش نفری، پس از این دروغ خیالشان آسودهتر است (با استناد به نمای پایانی که همه بیخیال در حال بیرون کشیدن ماشین از درون ماسهها هستند) و فرهادی ما را با سپیده در آشپزخانۀ ویلا تنها میگذارد که تنها و شکسته به فکر آبروی از دست رفتۀ الی است و ناراحت اینست که علیرضا و شاید خیلیهای دیگر «چی فکر میکنن دربارۀ الی؟».

5- شخصیتهای دیگر هم تأثیری کموبیش یکسان بر روند واکنش گروهی در برابر موقعیت پیشآمده دارند. واکنشهای خشونتآمیز و گاه تحقیرکنندۀ امیر در برابر سپیده که زمین تا آسمان با کنشهای شوخطبعانهاش در نیم ساعت اول فیلم (نمونهاش آن سکانس رق*ص مردانه) تفاوت دارد، خیلی خوب بر اتفاقها و فضای عصبی جاری در دو سوم دیگر فیلم نشسته است و البته خالی از لطف نیست اگر بگوییم مانی حقیقی جدا از کارگردانی خوبش، میتواند بازیگر خوبی هم باشد. او نمونۀ یک مرد روشنفکرنمای خرده بورژواست که در وقوع لحظهای بحرانی برای آنکه آن وجه مردانگیاش را- که از سنت ریشه گرفته- به رُخ جمع بکشد و البته با این کار به طور غیرمستقیم همسرش را هم زیر پر و بال خود بگیرد و به دیگران کمتر مجال و اجازۀ سرکوفت زدن به سپیده را بدهد، خود سپیده را محاکمه میکند. پیمان (پیمان معادی) و شهره (مریلا زارعی) هم بودنشان کمک بسیاری به فضای پُر از تشویش فیلم کرده است و البته به مدد بازی چشمگیر دو بازیگرشان به جرأت شاهد یکی از بهترین زوجهای سینمایی ایران هستیم. پیمان تنها کسی است در میان گروه که به خود جرأت میدهد و برای تبرئۀ خودش و بقیۀ جمع بدون تردید و با صدایی رسا، از سپیده میخواهد که بیجهت سنگ الی را بر سینه نزند و در نبود الی، اوست که الی را خیلی راحت متهم میکند که حتی اگر جریان تصمیم جداییاش را پیش از این به سپیده گفته، باز هم نباید همسفر آنها میشده و بیشک گناه بر گردن الی است و نه سپیده و نه حتی دیگران. به هم ریختگی عاطفی پیمان در رویارویی با موقعیت غرق شدن آرش (پسر خردسالاش) در مقابل سرزنش و تنبیه آرش در ادامه و نیز ایستادن جلوی شهره تناقضهای طبیعی یک پرسونای دوستداشتنی را جلوه میدهد. سکانس دعوای آرام او با شهره در آشپزخانه و نیز «اِیوای... اِیوای» گفتن پیمان معادی را هم به همین زودیها نمیتوان فراموش کرد. در مقابل، شهره نماد زنانی از طبقۀ متوسط و تحصیلکرده است که نگاهش نسبت به خانواده و بچههایش وجه سنتیاش را هم خوب جلوه میدهد. برای شهره بیشتر از آنکه گمشدن الی مهم باشد، تبرئۀ آرش (پسر خردسالاش) از اتهام وقوع ناخواستۀ چنین اتفاق تراژیکی تنها دغدغهاش است که برای تحقق آن و دفاع از پسرش حاضر میشود حتی مقابل پیمان نیز بایستد. سکانسی که شهره به سپیده گوشزد میکند که از کجا معلوم است الی برای نجات آرش تن به آب زده و غرق شده، مصداق خوبی برای این ادعاست؛ در اینجا شهره به سپیده (و به گروه و حتی همسرش) میفهماند بیشتر از آنکه پسر خردسالاش زیر تیغ اتهامهای جمعی قرار گیرد، این سپیده است که باید به دلیل به همراه آوردن دختری مرموز به سفر خانوادگیشان بازخواست شود. شاید زوج منوچهر (احمد مهرانفر) و نازی (رعنا آزادیور) در مقایسه با سایر شخصیتها کمرنگتر جلوه کنند. اما باید گفت این زوج تجسم عذاب وجدان جمعی هستند. منوچهر و نازی تنها زوج فیلم هستند که مشکلی با هم ندارند؛ منوچهر تلاش میکند در ابتدای زندگیاش همان مرد آرمانی زن طبقۀ متوسط ایرانی باشد؛ مردی که هوای همسرش را دارد و جایی از فیلم که افراد گروه برای خوابیدن تصمیم میگیرند، میگوید حاضر نیست یک لحظه دور از زنش باشد. در میان مردها و زنهای این جمع هشت نفره، این منوچهر است که همواره میخواهد به نجات دیگران از وضعیت پیشآمده کمکی کند تا اینکه خودش و یا زنش را از این مخمصه برهاند. تلاشاش اینست که در جمع آدمهای دور و بَرَش حضورش احساس شود و کاری کند که آن رهایی زودتر به دست آید؛ حتی اگر کارهای به ظاهر بیاهمیتی انجام دهد؛ از کباب باد زدن و مزهپرانیهایش سر سفرۀ شام و تلاشاش برای اینکه الی نزد احمد بنشیند تا جفت کردن دمپایی برای علیرضا در پایان فیلم و گریختناش از پیش علیرضا، هنگامیکه بهریخانم (زن محلی) ناآگاهانه موضوع الی و احمد را لو میدهد و منوچهر خود را به گروه میرساند که تا پیش از سر رسیدن علیرضا تصمیمی درست و جدی بگیرند. سکانسی که او و نازی در ماشین هستند، بیانگر همان عذاب وجدان گروهی است که در این دو کاراکتر خلاصه شده است؛ نازی معتقد است شهره بچهها را به او سپرده بود و از خواب شومی که در شب پیش از حادثه دیده، میگوید و منوچهر هم که گویا نمایندۀ نگرانی گروه است، از همان شب و از گفتن واژۀ «گلایل» در بازی پانتومیم میگوید که در باورها نمادی از اتفاقی شوم و یا مرگ است؛ گویی این دو پذیرفتهاند که این اتفاق بخشی از سرنوشت ناگزیر تمامی آنها بوده و نشانههایش نیز مشهود بوده؛ ولی آنها نفهمیدهاند و حال باید بار این عذاب وجدان تمامناشدنی را بر دوش بکشند. با این وجود منوچهر و نازی هم در پایان همانند دیگر شخصیتها سکوت میکنند تا الی این وسط محکوم شود. در این میان احمد نیز نقش دراماتیک و مهمی دارد؛ الی را آوردهاند که با احمد آشنا کنند (احمد از سپیده خواسته که دختری خوب و خانوادهدار را به آنها معرفی کند) و در ادامه این احمد است که در هنگام متهم شدن سپیده از سوی امیر و دیگران، در کنار همسر امیر میایستد؛ بازی شهاب حسینی که از خندهها و لبخندهای شیطنتآمیز و مردانهاش در نیم ساعت ابتدایی فیلم تا شرمندگی و تشویش در نیمۀ دوم اثر در تغییر است، نهتنها بهترین نقشآفرینی کارنامۀ هنریاش، بلکه یکی از بهترین بازیهای سینمای ایران در چند سال گذشته است. اوج بازی او در سکانسی است که سپیده در ماشین حقیقت را در مورد نامزد الی به احمد میگوید و قطرههای اشک در چشمان شهاب حسینی با حس بهت بینظیر در سیمایش و لحن معرکهاش در گفتن «اِی وای... اِی وای» در هم میآمیزد و تماشاگر را تکان میدهد. هنگامیکه موضوع علیرضا و آمدناش به شمال مطرح میشود و نیز زمانیکه علیرضا از طریق آن زن محلی بویی از واقعیت میبرد، کاراکتر احمد کاراکتر احمد در کانون «تعلیقِ» مناسبی قرار میگیرد که ازنیمههای اثر شخصیتهای فیلمنامه و تماشاگر فیلم را در برگرفته و اجازه نمیدهد داستان از ریتم بیفتد. در حقیقت در کنار چوبۀ دار شخصیای که شخصیتهای داستان برای الی برپا کردهاند، این تقابل احتمالی علیرضا و احمد است که ذهن بیننده را به خود جلب میکند که در ادامه با حملۀ نامزد الی به احمد شکلی ظاهری پیدا میکند. علیرضا تا لحظۀ نیامدناش، حضوری پُر رنگ دارد و بر تعلیق ماجرا میافزاید (با یادی از تمهید خوب فرهادی برای نیاوردن نام صابر اَبَر در تیتراژ ابتدای فیلم؛ شبیه به کاری که دیوید فینچر در «هفت» و با نام کوین اسپیسی انجام داده بود) و پس از حضورش نیز تمامی کاراکترها در سایۀ کنشهای او قرار میگیرند. در حقیقت برای همۀ حاضران در ویلا و نیز برای مخاطب اثر مهم است که علیرضا چه ویژگیهایی دارد که الی دیگر نتوانسته او را تحمل کند. این نقش مهم را صابر اَبَر که در نگاه نخست شاید چندان مناسب نقش نباشد، به خوبی بر عهده گرفته است. بازی درخشان اَبَر با آن نگاههایی سرشار از ناباوری و آشفتگی که به خوبی خستگی سفر و بار سنگین پذیرش واقعیت را به مخاطب منتقل میکند، تمام محاسبات ابتدایی تماشاگر را در رویارویی ابتدایی با او بر هم میزند. علیرضاست که ابهام جذاب و درگیرکنندۀ پایان داستان را رقم میزند و سکوت سنگین و نگاه خیرۀ او در برابر پرسش پیمان که «اگر او به خانوادۀ الی زنگ بزند، آیا بهتر نیست؟» و نیز واکنشاش در برابر دیدن جسد (شاید احتمالیِ) الی و همچنین بازیِ در سکوتِ فوقالعادۀ اَبَر در سکانس ماقبل پایانی که ساک الی را در ماشین با خود میبرد، باز هم به همان فرضیۀ زنده بودن الی دامن میزند. در این میان حتی نمیتوان از دقت فرهادی نسبت به نقش کاراکترهای کودک فیلم نیز گذشت؛ بهویژه آرش و مروارید هر یک در شکلگیری درام نقش دارند؛ چه در وقوع آن اتفاق تکاندهنده در دریا و چه نقش مهمشان برای پنهان کردن حقیقت از چشم علیرضا در سکانس خوبی که احمد و شهره به آرش و مروارید میفهمانند که چیزی از رابطۀ احمد و الی بازگو نکنند.

6- با همۀ خوبیهای فیلمنامۀ «دربارۀ الی» این کارگردانی اثر است که حرف اول و آخِر را میزند. پرداخت فرهادی در تمامی سکانسها به گونهای است که ما حتی حضور دوربین را هم احساس نمیکنیم؛ جدا از کار درخشان و ممتاز حسین جعفریان که به تعبیر زیبای استاد ایرج کریمی در نقد جشنوارهای فیلم، دوربین حسین جعفریان را به عنوان یکی از بازیگران فیلم قلمداد کرده بود، فرهادی خیلی خوب حواساش بوده که از دوربین چه استفادهای کند و با کمک آن یقۀ تماشاگر را بگیرد، او را به درون فیلم پرتاب کند، در کنار بازیگران قرار دهد و مجبورش کند که همانند شخصیتها در مورد الی به داوری بنشیند و البته با یکایک آنها نیز همذاتپنداری کند. در فیلمی همانند «دربارۀ الی» نقش کارگردان برای پرداخت طبیعی و دور از اغراق صحنهها بسیار مهم است که فرهادی این کار را بسیار بالاتر از سطح انتظار و استعداد سینمای ایران انجام داده است. توجه او به جزییات میزانسنهایش در حین خرد کردن نماها و نیز دقتاش برای استفاده از دکوپاژهای به ظاهر ساده، اما در خدمت فضای حسی هر سکانس و نیز حس راکورد در بیشتر صحنهها (به جز چند نما در سکانس غرق شدن آرش که زاویۀ نور آفتاب با یکدیگر تفاوت دارد و مشخص است که برخی از پلانها در پیش از ظهر و برخی دیگر بعد از ظهر فیلمبرداری شدهاند) نمیکوشد که بر تن واقعیت تلخ جاری در اثر لباسی تصنعی بپوشاند و یا از آنسوی بام سقوط کند و اثرش را به یک حقیقت صِرف مستندگونه و دافعهانگیز نزدیک کند. از خیلی از داشتههای دیگر فیلم نیز نمیتوان به همین آسانیها گذشت که هوشمندی فرهادی را در به خدمت گرفتن همۀ اجزا برای تأثیر کوبنده و همهجانبۀ اثرش بر عمق و جان مخاطب نشان میدهد؛ از نورپردازیهای سرد و بیروح درون ویلا (که باز هم باید در برابر فیلمبرداری ماندگار جعفریان سرِ تعظیم فرود آورد) تا انتخاب آن ویلا و طراحی چشمگیر داخلیاش و حتی نوع لباس بازیگران (با تأکید بر پوشش ترانۀ علیدوستی و صابر اَبَر که خیلی به نقشهاشان نزدیک است) و یا تدوین کمعیب و نقص هایده صفییاری که بازوی مناسبی برای کارگردانی فرهادی است.

7- بیتعارف «دربارۀ الی» یقۀ آدم را میچسبد و حالا حالاها هم رها نمیکند! از آن فیلمهایی است که اگر تلخی بیپایاناش آدم را خیلی آزار ندهد، ارزش چند بار دیدن دارد و این به خاطر خیلی چیزهایش است که در سینمای این روزهای کشورمان و حتی دنیا کم میشود پیدا کرد. با فیلمِ اصغر فرهادی میتوانیم به خودمان ببالیم و سرمان را جلوی خارجیها بالا بگیریم که بله! ما هم به آن درجه از سینما رسیدهایم که با آن عقل و هوش شما را میبریم. خیلی بیانصافی است اگر بخواهیم ستایش بزرگان نقد و تحلیل سینمای جهان و یا حتی دستاندرکاران جشنوارههای برلین و ترابیکا و چند جشنوارۀ دیگر از «دربارۀ الی» را به پای تصفیهحسابهای احمقانۀ سیاسی بخوانیم. زبان «دربارۀ الی» زبانی جهانی است؛ چیزی میگوید که در همۀ ما وجود دارد و مرزبندیهای جغرافیایی را هم نمیشناسد. داوریها آدمها دربارۀ یکدیگر و فرارمان از زیر بار گناهان ریز و درشتی که در روز انجام میدهیم، چیزی است که همه کموبیش به آن دچاریم. آدمهای «دربارۀ الی» یکی از بین خود را مجبور میکنند که دروغ بگوید تا یک جمع از اتهامی ناخواسته رهایی پیدا کند. به هر حال این روزها سرعت فنآوری آنقدر بالا و غیرقابل مهار است که دیگر واژههایی همچون دهکدۀ جهانی هم کهنه و نخنما به نظر میرسد. در این روزگار غریب بهترین کار اینست که بیخیال اخلاقیات شویم و هوای هم را داشته باشیم و دنبال سود جمعی بگردیم؛ کاری که آدمهای «دربارۀ الی» با دختری انجام دادند که سرنوشتی نامعلوم داشت و شاید هم مرده بود؛ آبرویش ریخته شد تا همۀ آبهای رفته به جوی بازگردد. آنها نیز مثل خیلی از ما، خواسته یا ناخواسته، قواعد بازی در این دنیا را بلد بودند؛ به نظرتان چه ایرادی دارد؟ پرسشی که اصغر فرهادی هم از ما میکند.