به نام خالق قلم
نقد رمان تب
پیشسخن منتقد:
ضمن عذرخواهی از نویسندهٔ عزیز به دلیل تأخیر در تحویل نقد
تب رمان معمولی نیست. اثری است که میتوان هزاران برداشت مختلف از آن کرد. این نقد فقط و فقط بر اساس دیدگاهِ منتقد DOLLSIN نگاشته شده و هیچ قطعیتی در آن وجود ندارد.
عنوان
کلمهٔ «تب» در فارسی دو معنی دارد: یکی پزشکی (بالارفتن دما)، یکی عامیانه (تبوتابِ شدید، ولع چیزی را داشتن). رمان هیچکدام را کنار نمیگذارد. تب ایهام درونواژهای دارد و نویسنده به خوبی از آن استفاده کرده اما یک معنیِ سوم نیز برای آن ساخته است. برای مثال جملهٔ پایانی فصل صفر «همهچیز بخاطر تب است. پیراهن که میآید تب میکنم» تب را از یک نشانهٔ جسمانی به اصطلاحِ اختصاصیِ خودِ رمان تبدیل میکند. نام آن لحظهای که مرز توهم و واقعیت محو میشود. این استعاره است چون دیگر ربطی به دمای بدن ندارد. بلکه نامِ یک وضعیتِ ذهنی است که رمان خودش آن را تعریف میکند. عنوان کوتاه، تک کلمهای و ضربهای است و به راحتی در ذهن مخاطب باقی میماند و با توجه به ارتباط دقیقش با محتوای رمان، میتوان از تکراری بودن آن چشمپوشی کرد.
ژانر
ژانر «اجتماعی» برای این رمان هم درست است و هم ناکافی. درست از این جهت که خانواده را به عنوان کوچکترین واحد اجتماع بیمار به تصویر میکشد و نشان میدهد چگونه خشونت، بیماری و کوری ارادی از خانه به نظام خویشاوندی و حتی الگوهای عشقی سرایت میکند. پدرِ کمونیستمآبِ کتکزن، عمهی فاشیست، بابابزرگ شاهنامهزده و نگاه تجاری عمو سهراب، همه نشانههایی از تیپهای اجتماعیاند که بیماری را از سطح فردی فراتر میبرند. اما برچسب «اجتماعی» بهتنهایی محدودیت ایجاد میکند. رمان بیش از آنکه به مناسبات طبقاتی یا اجتماعی مشخصی بپردازد، روی روانشناسی خانوادگی، تروما و فروپاشی هویت متمرکز است. فضاسازی سوررئال، شبکهٔ نمادین متراکم، ابهام مرز خود و دیگری و نثر بیمارگونهاش آن را به سمت ادبیات روانشناختی، خانوادگی و حتی گوتیک میکشاند. اما با توجه به محدودیت انجمن در برگزیدن ژانر، شاید ترکیب «اجتماعی، روانشناختی» برای تب بهترین انتخاب باشد.
خلاصه
خلاصهٔ «تب» یکی از هوشمندانهترین و در عین حال گمراهکنندهترین بخشهای اثر است. متن به جای آنکه داستان را تعریف کند، مجموعهای از تصاویر شکسته و نمادین را کنار هم میچیند:
«کنار حوض ایستاده. پیراهنها آویخته از رختآویز برایش اشک میریزند. سپر روی زمین افتاده؛ آب قلقل میکند و قایق غرق شده. هیچ گلی در باغچه نیست. لیلیوم، لیلیوم در لیوان شیر، لیلیوم پشت در انبار، لیلیوم در تنگ ماهی، لیلیوم زیر نور کریستال آباژوری. لیلیوم از باغچه گریخته، به ازای هر گام گلبرگی از او بر جا مانده و در گوشه گوشهی زمین ریشه دوانده.»
این خلاصه نیازمند موشکافیِ تصویر به تصویر است، چون هر جملهاش اشارهای رمزی به رویدادی است که در صفحات بعد اتفاق میافتد. «کنار حوض ایستاده» همان مکانی است که در سراسر رمان محل نشستن مادر بدن و غرقشدن قایقهای کاغذی میشود. «سپر روی زمین افتاده؛ آب قلقل میکند و قایق غرق شده» صحنهی دقیق فصل سوم، جایی که مادر بدن قایقِ کاغذیِ راوی را با سنگ غرق میکند، را از پیش در قالب تصویر پیشگویی کرده. جملهٔ «هیچ گلی در باغچه نیست» و بلافاصله پس از آن تکرار پنجبارهٔ کلمهی «لیلیوم» در ظرفهای مختلف «لیلیوم در لیوان شیر، لیلیوم پشت در انبار، لیلیوم در تنگ ماهی، لیلیوم زیر نور کریستال آباژوری» در نگاه اول تنها تصویری زیبا به نظر میرسد، اما پس از خواندن رمان روشن میشود که لیلیوم نه یک گل که یک نام است. نام نقشی روی لباسِ مادرِ بدن و بعدتر نام واقعی زنی که راوی عاشقش میشود. اما جالبتر این که راوی همزمان از آن به عنوان نماد تمام چیزهایی که بدن خود را مالک آن میداند نیز استفاده میکند. (به ترتیب ناخنهای راوی، خود راوی، ماهی بدن، خود راوی که زیر نور آباژوری میخوابد.)
این خلاصه تقریباً هیچ اطلاعات داستانی مستقیمی به خواننده نمیدهد. نه شخصیت اصلی را معرفی میکند، نه موقعیت را روشن میسازد و نه کشمکش را لو میدهد. در عوض با انباشت تصاویر و استعارات، اتمسفر و منطق درونی رمان را اعلام میکند. خلاصه طبیعتاً به عنوان ابزار جذب خوانندهٔ ناآشنا ضعیف عمل میکند. اما به عنوان فهرستی فشرده و شاعرانه از نمادهای محوری اثر، با دقتی بالا و قابل تحسین نوشته شده است.
مقدمه
این رمان مقدمه ندارد. در واقع خلاصهٔ اثر نیز از این منظر که تنها اتمسفر و منطق رمان را نشان میدهد، بیشتر شبیه به مقدمه عمل کرده و میتواند به راحتی جایگزین مقدمه شود و در عوض خلاصهای جدید برای رمان نوشته شود. نویسنده به جای نوشتن مقدمه، برای اثر شناسنامه معرفی کرده: «الهام گرفته از سمفونی مردگان، اثرِ استاد عباس معروفی.» آوردن این نام در همان صفحهٔ اول، نوعی ریسک است. نویسنده با این کار معیار سنجش خودش را از پیش تعیین کرده و هر مقایسهای را برای خوانندهٔ آشنا اجتنابناپذیر ساخته. این مقایسه را منتقد در بخش اختصاصی و پایانیِ نقد انجام خواهد داد.
شروع
پیش از نقد شروع، لازم به ذکر است که منتقد در خوانش اولیهاش گمان کرده بود بدن و شوالیه در واقع وجود ندارند و صرفاً استعارههایی از ابعاد مختلف روان راویاند: بدن به عنوان بخش مادی، غریزی و بیمارگونهٔ وجود او و شوالیه به عنوان وجه کمالطلب، جنگنده و نجاتدهندهاش. راوی را هم در این میان حامل نوعی معصومیت یا نگاه ناظر میدید. متن با نشانههایی مثل استعارهٔ تاس «اگر بدن یک و سه باشد، شوالیه سه و یک است»، سخن بدن که میگوید «مگر فرقی میان من و توست؟ همگیمان یک نفر هستیم.»، اشاره به اینکه شوالیه «فرم دیگری از بدن است» و مخدوش شدن مکرر مرز میان «من» و «آنها» این حدس را تقویت میکرد. با پیشروی در رمان مشخص شد این فرضیه دقیق نیست. بدن و شوالیه شخصیتهای بیرونی و مستقلی هستند با تاریخچهٔ زیستهٔ مشخص. تقلیل آنها به بعدهای روان راوی، بخشی از واقعیت متن را نادیده میگیرد. با این حال همان نشانههای متنی باعث میشوند خوانش استعاری کاملاً هم باطل نباشد. تروما در این خانواده چنان عمیق است که مرز میان «خود» و «دیگری» برای راوی مخدوش شده. بدن و شوالیه هم واقعیاند و هم در روان راوی درونی شدهاند. منتقد در این لایه سهگانهای نزدیک به نفس سهجزئی افلاطون را میبیند:
- بدن به مثابهٔ میل و غریزهی خام.
- شوالیه به مثابهٔ تغیرت، جاهطلبی و نیروی جنگنده.
- راوی به مثابهٔ خرد و نگاه ناظر. که در عمل بارها شکست میخورد و به جای تسلط بر دو بخش دیگر، خود قربانی سیستم میشود.
متن هیچیک از این دو لایه (واقعیت بیرونی شخصیتها و خوانش درونیشدهٔ روانشناختی) را فدای دیگری نمیکند و درست در همین ابهامِ آگاهانه، قدرت خود را میسازد.
فصل صفر با لحنی آغاز میشود که انگار راوی دارد برای خودش یا برای کسانی که دیگر وجود ندارند، حرف میزند. خانهای خالی از انسان، بستنی وانیلی نصفهمانده در فریزر، چراغ روشن آشپزخانه در برابر تاریکی بقیهٔ اتاقها و پنجرهای که هم میتواند منبع خنکای شب باشد و هم امکان سقوط. (جالب است که از سقوط و خنکی شب با لحنی یکسان صحبت میکند. انگار که مرز زندگی و مرگ برایش از بین رفته.) این تصاویر اولیه صرفاً توصیف مکان نیستند، نقشهٔ وضعیت روانی راویاند. خانه پر از اشیاء است اما خالی از انسان. زندگی به حداقل ممکن رسیده و حتی همان حداقل هم ناقص و نیمهکاره است (بستنی نصفهمانده).
جملهٔ «از تکرار بیزارم، چون رفتهرفته مسئله را بیارزش میکند» کلیدیترین جملهٔ رمان است. راوی آگاه است که تکرار معنا را میفرساید، اما کل وجودش در تکرار گیر کرده. او مدام لیست تماسها را چک میکند، مدام به پیراهن فکر میکند، مدام تب میکند. متن از همان ابتدا تناقض مرکزی شخصیت را لو میدهد: بیزاری از تکراری که خودش محکوم به آن است. پیراهن از نظر منتقد نقطهای گُنگ است. از آن در فصل صفر به عنوان موجودی مستقل و مهاجم یاد میشود. نه یادگار و نه نمادی ساده، بلکه حضوری خشن که بعد از مرگ «او» بیشتر شده. منتقد حدس میزند که این پیراهن نماد پدرِ راوی است که در ادامه فوت میشود و خشونت و تهاجم را نیز میتوان با توجه به شخصیت پدر توجیه کرد. همچنین در ادامهٔ رمان میبینیم که راوی دچار نوعی عذابوجدان در رابطه با مرگ پدر است. پس میتوان پیراهن را استعارهای از احساس گناه و ناخودآگاهِ راوی نیز در نظر گرفت. نامگذاری استثنایی شخصیتها (بدن، شوالیه، مادر بدن، پدر بدن) در همین ابتدای رمان قرارداد رئالیستی را میشکند و خواننده را وارد فضایی نمادین و استعاری میکند. کلمهٔ «بدن» از اولین لحظه هم اسم خاص است و هم مفهوم. او مرکز گرانش خانواده است. (استعارهٔ خورشید و ستارهٔ مُرده) توضیح اینکه بدن از شناسنامهٔ بچهٔ مرده استفاده میکند، لایهٔ دیگری به هویت او میدهد. بدن هم بیمار بوده و هم جای خالی کسی را پر کرده و به همین دلیل مقدس و غیرقابل انتقاد شده است. تأکید راوی بر اینکه بدن آخ نمیگوید تا کسی بگوید «جانم»، بلکه آخ میگوید چون دلش خواسته، شخصیت او را از کلیشهٔ بیمارِ توجهطلب جدا میکند. او اتفاقاً از بیماری در جهت زورگویی استفاده میکند. به خودش اجازه میدهد همه رفتاری را داشته باشد و همه چیز را هم حقِ خود بداند. حتی چیزهایی که مال دیگران هستند. «بعد ناخنهایم را میگرفت، میریخت در لیوان شیر و سر میکشید.» حتی این جملهٔ عجیب نیز نشانهٔ این است که او بخشهایی از وجود راوی را نیز حقِ خود و مال خود میداند و آنها را میخورد.
جملهٔ تکراری «اینها بدیهیاتاند. پس چشمانت کجا رفتهاند؟» از نظر منتقد بسیار جالب است. این جمله هم ابزار کنترل بدن است و هم اعتراف جمعی خانواده به کوری ارادی. همچنین انگار بیشتر از آن که خطاب به راوی باشد، برای مخاطب است. چرا که خواننده را وادار میکند سرعتش را کم کند و با همان سنگینیِ جهان داستان همراه شود. این انتخاب آگاهانه است. نویسنده نمیخواهد خواننده راحت جلو برود. میخواهد او هم مثل اعضای این خانواده، در فضایی خفهکننده گیر بیفتد. نثر در این دو فصل متراکم، پرتکرار و عمداً نفسگیر است. جملات طولانی با لایههای تو در تو، در کنار جملات کوتاه و ضربهای، ریتمی ناآرام میسازند. نویسنده از همان ابتدا خواننده را در موقعیت ناراحتی قرار میدهد، موقعیتی شبیه به زیستن در آن خانه. قوت اصلی شروع، اعلام سریع و بیتعارف جهان بیمار رمان است. ضعف آن، تراکم بالای اطلاعات نمادین و مفهومی در صفحات اولیه است که ممکن است خوانندهٔ ناآشنا را در همان آغاز پس بزند. اما نمیتوان گفت این شروع اساساً انتخاب اشتباهی بوده. مسئله بیشتر به میزان و نحوه توزیع اطلاعات مربوط میشود. پیشنهاد منتقد این است که نویسنده در بازنویسیِ شروع، بدون حذف عناصر مهم، فاصلهای اندک میان معرفی نشانهها ایجاد کند. لازم نیست بستنی، خانه، پنجره، لباس، تکرار جملهها و سایر جزئیات حذف شوند. میتوان با کوتاهتر کردن بعضی توصیفها یا قرار دادن چند جمله سادهتر میان تصاویر، به خواننده فرصت داد تا قبل از مواجه شدن با نشانه بعدی، فضای قبلی را دریافت کند. به این شکل همان شروع سنگین حفظ میشود، اما احتمال «زدگی» مخاطب کمتر خواهد شد.
بدنه
از فصل دوم به بعد، متن وارد معرفی نظام خانواده و شخصیتها میشود. شوالیه برخلاف بدن، نامی انسانی دارد (دانیال) و شاید هم به همین دلیل آسیبپذیرتر است. او میخواهد از خانه بگریزد، اما هر بار که تلاش میکند، بیشتر در همان ساختار غرق میشود. صحنهای که شوالیه سرش را داخل حوض فرو میبرد و راوی او را بیرون میکشد، یکی از نقاط اوج و مورد علاقهٔ منتقد از بدنه است. لحظهای که تلاش برای رهایی به خودتخریبی نمادین تبدیل میشود و مرز میان فرار و غرقشدن در همان خانه محو میگردد. (راه فراری وجود ندارد.) مادر بدن در ظاهر لطیفترین شخصیت است، اما کارکردش در متن بسیار سرد و محاسبه شده است. او رنج را زیباسازی میکند تا شاید قابل تحمل باشد. برگهٔ تقلب راوی را میگیرد، از آن قایق میسازد، سنگ داخلش میاندازد و میگذارد غرق شود. این حرکت، استعارهٔ کاملی از کاری است که او با احساسات و گناهان خانواده میکند. آنها را به شیئی زیبا و بیضرر تبدیل میکند و بعد غرقشان میکند تا کسی چیزی نفهمد. جملهٔ «کسی چیزی نمیفهمد» که بعد از غرق شدن قایق میگوید، هم اطمینانبخش است و هم دلهرهآور. پدر بدن موجودی میان ایدئولوژی و غریزه است. او از کمونیست و چه گوارا و استالین حرف میزند و با کمربند کتک میزند. راوی این را با خونسردی تمام نشان میدهد و قضاوت اخلاقی مستقیمی نمیکند. همین امتناع از قضاوت، شخصیت پدر را از حالت کاریکاتوری نجات میدهد و تبدیل به نمونهای واقعی از خشونتطلب ایرانی میکند که خشونت را با ایدئولوژی توجیه میکند. با این وجود، پدر فقط در ظاهر مرکز اقتدار است. قدرت واقعی و مزمن در دستان بدن قرار دارد. خشونت پدر آشکار و قابل اعتراض است. خشونتِ خاموشِ بدن مزمن و غیرقابلاعتراض است. فامیلها در «تب» بیشتر از آنکه شخصیتهای مستقل باشند، تیپ هستند و نماد گوناگونیِ شخصیتهای ناسالمِ جامعه. برای مثال بابابزرگ ملیگرا و شاهنامهزده است. مردی که با مرگ دخترش (رودابه) در سیاهی مانده و بقیه فرزندانش را هم با نامهای اساطیری بزرگ کرده. عمه ربابه نسخهٔ خانگی فاشیسم و تعصب است. زن زباندرازی که مدام در حال یافتن ناخالصی نژادی و خانوادگی در دیگران (مخصوصاً مادر بدن) است و از زندگی بقیه تغذیه میکند. عمه گردآفرید شخصیت مضطرب و نیمهحاضر است. زنی با موهای سفیدِ نصفه که انگار همیشه روی مرز تصمیمهای سنگین ایستاده و بیشتر شاهد و انفعال است تا کنشگر. عمو سهراب نگاه تجاری و عملی خانواده را نمایندگی میکند، کسی که دنیا را فقط با منطق سود و زیان میبیند. این ها بدون آنکه هیچکدام به شخصیتهایی عمیق و چندلایه تبدیل شوند، بیشترِ کارکردشان گسترش اتمسفر خفه و بیمار خانواده و نشان دادن این است که بیماری فقط به این پنج نفر محدود نیست و در کل نظام خویشاوندی و جامعه ریشه دوانده.
اما از میان تمام این شخصیتها، عمو سیاوش و ارتباطش با راوی از مورد علاقهترین بخشهای رمان برای منتقد و یکی از اوجهای عاطفی بدنه است. عمو سیاوش تنها فامیلی است که همه دوستش دارند، چون هیچوقت جاروی بدن را برنمیدارد(منتقد قانع شد) :)))) هجدهساله از خانه رفته و سالی دوازده یا سیزده بار سر میزند. یکی از همین دیدارهای نوروزی به بزرگترین دعوای مستقیمِ پدر و مادر بدن جلوی چشم مهمان میانجامد: پدر بدن گلدان تلویزیون، تنگِ ماهیِ مرده، و در آخر «دلِ مادر بدن» را میشکند. تنها چیزی که نمیشکند آباژور کریستالی است. خانه از هم میپاشد. مادر بدن کنار حوض، شوالیه در انبار، بدن در خودش. تنها راوی و عمو سیاوش میمانند. راوی سرش را روی فرش میگذارد و گریه میکند. سیاوش بهجای دلداریِ مستقیم، انگشتش را روی نقشِ «زن هندوی» فرش میکشد تا لبخندِ او به گریه بدل شود و بگوید: «دیدی فرش هم گریه کرد؟ حالا بهجای منتظر ماندن برای اشکِ فرش، بخند و همراهش بخند.» راوی میخندد. جملهی پایانیِ این فصل، از نظر منتقد، یکی از زیباترین و تراژیکترین تصویرهای کل رمان است: «زن هندو تنها ماند. زن هندو که زیر پایش فرش نداشت.» زنی که نقشش زیرِ پای دیگران است، خودش هیچ زمینی زیر پا ندارد. تصویری که میتوان آن را استعارهای مستقیم از جایگاه خودِ راوی در خانه دانست. کسی که باید تسکینبخشِ دیگران باشد، اما کسی را ندارد که او را تسکین بدهد. در بدنهٔ رمان بدن دیگر فقط بیمارِ مرکز توجه نیست. قدرتش به تدریج از حالت فردی به ساختاری تبدیل میشود. ورود «زمین» نقطهٔ مهمی در این تثبیت است. (زمین در ارتباط با استعارهٔ خورشید مرده) بدن مردی بیمار و وابسته را به خانه میآورد، به او پول میدهد، دستور میدهد و او را به نمایندهٔ خود بدل میکند. زمین دور حیاط میدود، مینشیند، چاله میکند و فانوس میآویزد. همه به فرمان بدن. وقتی شوالیه و راوی زمین را بیرون میاندازند، واکنش بدن فوران خشم و اتهام است. خانه را دزدیدهاید، پدرم را کشتید. این صحنه نشان میدهد که بدن دیگر صرفاً رنجور نیست. او مالکیت خانه، روایت و حتی حقیقت را در اختیار گرفته و هر تهدیدی علیه نظم خودساختهاش را خیانت میداند. اعتصاب غذا، تراشیدن سر و آوردن یارِ تراشیدهسر به انبار، همه حلقههایی از همین گسترش قدرتاند. بدن با نمایش رنج، دیگران را وادار به تسلیم یا احساس گناه میکند و مرز میان قربانی و صاحباختیار را بیش از پیش مخدوش میسازد. روابط سهگانهٔ برادرها نیز در طول بدنه دچار دگرگونیهایی میشود. شوالیه هرچه بیشتر میکوشد فاصله بگیرد، بیشتر به فرم دیگری از بدن شبیه میشود. (جنگندهای که خون خود را میریزد تا در همان غار زنده بماند.) راوی میان آنها معلق است. گاه به شوالیه نزدیک میشود و سیگار تعارف میکند، گاه ناخنهایش را به بدن میدهد و ذرهذره در او حل میشود. فاصلهٔ میان سه نفر عمیقتر میشود، اما در همین مدار مخرب میمانند و همزمان بیشتر مرز میانشان از بین میرود. لیلیوم مهمترین نقطهٔ چرخش رمان است. ورود او به ظاهر نقطهٔ امید است اما خیلی زود مشخص میشود که بیشتر آینه است تا نجاتدهنده. راوی در مواجهه با لیلیوم تمام الگوهای آموختهشده در خانواده را تکرار میکند. او نمیتواند عشق را ساده بپذیرد. صحنهٔ آسانسور این را به خوبی نشان میدهد. راوی با لیلیوم در آسانسور است و ناگهان مرد همسایه سوار میشود. راوی به توجه مرد به لیلیوم و بیتوجهیاش به خودش حساس میشود و این حساسیت را به بیاعتمادی و خشم تبدیل میکند. او حتی وقتی لیلیوم را در آغوش دارد، باز هم در حال رصد نشانههای خیانت و طرد است. این رفتار، مستقیماً از الگوی زندگی با بدن میآید: همیشه باید مراقب بود، همیشه باید نشانهها را خواند، همیشه باید آمادهٔ حذف شدن بود. اعتراف راوی به دزدیدن پول پدر لیلیوم هم در همین چارچوب معنا پیدا میکند. او میتوانست این موضوع را پنهان کند، اما اعتراف میکند. اعتراف اینجا نه از سر صداقت، که از سر نیاز به آلوده کردن رابطه است. راوی نمیتواند رابطهای تمیز و بدون گناه داشته باشد، چون در خانوادهای بزرگ شده که محبت همیشه با گناه و بدهی همراه بوده. حتی وقتی راوی به لیلیوم میگوید «دوستت دارم»، جمله با تردید و لرزش همراه است. او جمله را بهصورت سؤال بیان میکند: «دوستت دارم؟» همین علامت سؤال با ظرافت تمام تردید وجودی او را لو میدهد. او حتی در لحظهٔ اظهار عشق هم مطمئن نیست که احساسش واقعی است. پس لیلیوم بیشتر از آنکه شخصیت مستقلی باشد، ابزاری است برای آشکار شدن عمق آسیب راوی. متن از طریق او نشان میدهد که حتی وقتی فرصت خروج از مدار بیماری فراهم میشود، راوی بهطور ناخودآگاه همان مدار را بازسازی میکند. تلاش ناشیانهٔ او در این بخش برای کوری اختیاری، بسیار تلخ و همزمان امیدوار کننده است. «با این کوری خودخواسته خود را کمتر معلول احساس میکردم تا زمانهایی که هرچه نمیخواستم را به چشم میدیدم. چشمانم را بستم و بوسیدمش.» در سراسر بدنه متن به جزئیات کوچک و بهظاهر بیاهمیت حساس است. نوع نشستن زمین، تعداد مرباهایی که عمه برای بدن میآورد، رنگ پیراهن مادر، بوی سیگار شوالیه، صدای قلقل آب وقتی کسی سرش را داخل حوض میبرد. این جزئیات انباشته میشوند و بهتدریج حس خفگی را کامل میکنند. نثر در بدنه همچنان متراکم و پرتکرار است. نویسنده از تکرار تصاویر و جملات نمیترسد. به نظر میرسد این طولانی شدن بخشی از استراتژی است. راوی و خانواده در تکرار گیر کردهاند و متن هم همان تکرار را نشان میدهد. با این حال اگر نویسنده هدف جذب مخاطب گستردهتری را دارد، بهتر است تغییراتی ایجاد کند. پیشنهاد اصلی منتقد حذف جزئیات یا سادهسازی رمان نیست. اتفاقاً بخش مهمی از هویت «تب» در همین جزئیات، تکرارها و نمادهاست. پیشنهاد این است که نویسنده میان این عناصر اولویت ایجاد کند: بعضی نمادها و جزئیات را در مرکز نگه دارد، بعضی را بدون توضیح رها کند و بعضی تکرارها را تنها زمانی حفظ کند که هر بار معنای تازهای ایجاد میکنند. به این شکل، هم غنای تحلیلی و نمادین اثر باقی میماند و هم خواننده کمتر احساس میکند زیر حجم اطلاعات دفن شده است.
ادامه دارد…
