با خواندن و نوشتن رشد کنید,به آینده متفاوتی فکر کنید که بیشتر از حالا با خواندن و نوشتن می‌گذرد.در کوچه پس کوچه‌های هفت شهر نوشتن با کافه نویسندگان باشید
?داستان فیلم:
کوین لومکس (کیانو ریوز)، وکیلی بسیار موفق در شهر فلوریدا است که تاکنون در هیچ پرونده‌ای شکست نخورده است. در یکی از مراحل دفاع از موکلش که یک معلم مدرسه می‌باشد و به جرم کودک آزاری دستگیر شده در سالن دادگاه متوجه میشود که موکلش گناه کار است. کوین به خاطر صرفاً برنده شدن کیس دادگاهی به دفاع از حقوق مرد گناهکار می‌پردازد و نهایتاً برنده میشود. درجشن پیروزی وی، جان میلتون (آل پاچینو) به کوین پیشنهاد کار با حقوق بسیار عالی را در شهر نیویورک می‌دهد. مادر کوین نیز که یک راهبه است، به وی هشدار می‌دهد که زندگی در شهرهای بزرگ، همراه با آلوده شدن به گناه است اما کوین به حرف مادرش توجه نمی‌کند و به همراه همسرش مری (شارلیز ترون)، به منهتن نقل مکان میکند.
?- تحلیل فیلم : «هم‌سنگر شی*طان» متن حاوی اسپویل است
«وکیل مدافع شی*طان» - اثر «تیلور هکفورد» - فیلمی ظریف، زیرک و دارای موضع است؛ در روایتش زبل و در بیان چگونگیِ تغییر شخصیت‌ها و صدالبت سنگری که قرار است تمامیت پلات از آن روایت شود بسیار هوشمندانه و فرامتنی داستان را پله پله هموار میسازد. هکفورد در این فیلم قبل از هرچیز دریچه.ای اومانیستی بر بستر روایت خود می‌گشاید تا به عبارتی فونداسیون داستان خود را بروی چارچوبِ ویران فرهنگی‌ای بنا کند که از روایت انسان گرای مذمومِ خود، در پشت پرده، ذهن مخاطب را شست و شو دهد.
تمام چیزی که ذات فیلم «وکیل مدافع شی*طان» را تا کنون سرپا نگهداشته است؛ طریقت روایتش است که آغشته به یک محافظه کاری خفیف شده است، فیلم را نمی‌توان فیلمی بی نظیر، ستودنی و حتی خوب دانست؛ چرا که قابل قبول است و ارزشگذاری و حتی پیامی که از خرقۀ خود بر اذهان بینندگان ساطع میکند از دل پلات به مخاطب ابلاغ نمیشود - بلکه از دل POV فیلمساز روایت میشود - محمول اثر اگرچه با جذابیت‌های روایی و پاساژهای تکنیکالی که ایجاد میکند؛ ذهن بیننده را چنین فریب می‌دهد که حال قرار است «کوین» چه کند؟. و یا چطور از توری که برایش «جان میلتون» پهن کرده خلاص میشود ؟! اما از لحاظ روایت‌شناسی و ریخت‌شناسانه متوجه می‌شویم که فیلمنامه علناً توپ را داخل زمین کاراکتر بدمن داستان؛ صرفاً من باب این امر که چون «جان میلتون» شی*طان است؛ گذاشته است. لفظ (وکیل مدافع شی*طان) در صحبت عامیانه و معمولاً در ساحت وکالت برای کسی است که استدلال خاصی را ارائه میکند و مواضعی می‌گیرد که لزوماً با هنجار پذیرفته شده مطابقت نمی‌کند. فرد با چنین موضع گیری، سعی میکند دیگران را در روند بحث استدلالی درگیر کند. پس اساساً انتخاب نام فیلم نیز بی مورد نبوده و مجددا از گرد و خاک فرامتنی آن آتش روایت را لهیب می‌بخشد.
هکفورد از گزاره های مذهبیِ دین مسیحیت سوءاستفاده میکند؛ انسان را علیه انسان قرار می‌دهد و عصای امامت آن را امیال انسان قرار می‌دهد تا ابلیس بر تخت سیادتِ این امر که چون خدا سادیست است تکیه زند؛ و هرکاری می‌تواند بکند و هیچ‌کس در فیلم جلوی او را نتواند بگیرد و گویی همیشه قدرت برتر است، آنچنان از هر راهی که گمانش را نتوان کرد باز وارد زیست و زندگی انسان‌ها شود. (هرچند که نحوهٔ پایان بندی فیلم هم شک برانگیز و پرسش برانگیز است که چرا این میزان دوربین فیلمساز از روبرو با شی*طان در امورات همراه است؟ - درراستای تبیین قدرت لایزال اوست؟، یا در درراستای عدم رهایی انسان از وسواس وی؟؟
از طرفی بایستی این را درنظر گرفت که مخاطب عنانِ حساسیت زایی‌ها و وسوسه های او را از این که او نیز نقطه ضعف دارد حس میکند؛ اما هرگز این حسِ خفیف به آن منزلت نیست که مخاطب از والاییِ شخصیت مرموز «جان میلتون» درصدی فروکاهد... چرا که همیشه یک قدم از شخصیت اصلی - و عامدانه همچنین از ما - جلوتر است؛ «کوین» را با اینکه خود در فساد غرق کرده است به سمت همسرِ روان رنجورش ترغیب میکند که از خود رفع تکلیف کند و با اینکه مشاهده می‌کنیم که در انتها اوست که باز بازنده است اما دوربین، بافت پلات و استراکچرِ موضوعی-مضمونی که فیلمنامۀ اومانیستیِِ غلو شدۀ اثر در نظر گرفته است در توجیهِ شکست شی*طان و جزالت(استواری) وی برآمده است، به عبارتی نوعیت آن ممکن است شکست بخورد اما ذاتش همیشه ماناست.
«وکیل مدافع شی*طان» ذاتاً انسان را وابسته به آمالش فرض می‌گیرد؛ قوۀ خرد، قیاس، عقل و اخلاق را گرفته و فکرت او را خفیف می‌شمارد. در پرسوناژ شخصیتیِ وی- «کوین» فیلمنامه علناً قوۀ ادراک و تبیین را می‌کشد تا صرفاً بسان یک ذهن خام و لگدنخورده پیروی شخصی را بکند که به او تمکن شغلی و مالی داده است و کوین نیز- با اینکه وکیلی خبره است- بی هیچ چون و چرایی در بطن کارهایش او را همراهی میکند؛ در این میان همسر وی نیز که از آغاز فیلم تا اواسطش با ادا و اطوار‌ش بچگی می‌کرده و خوش می‌گذرانده است. ناگهان روحش پژمرده میشود؛ منزوی شده و به ناگاه چشم برزخی پیدا میکند. چطور و با چه پروسه و پشتوانۀ ضمنی‌ای؟- مشخص نیست! منحنی شخصیت‌ها گویی از قبل دستکاری شده است و زمان روایت مادی خود را در منکر میشود؛ آنچنان که نمی‌توان چنین متذکر شد که «کوین» که در آغاز صرفاً یک وکیل مادی گرای موفق بوده است، با منطقی که در گذشته داشته‌است، حال در مسیر فیلم به چنین نگاهِ هدفمند، (مثلا) الهی، دارای بصیرت و به نوعی آینده نگرانه از سرنوشت و مرگِ ذلیلانهٔ خود برسد و کل فیلم را در یک فلش بکِ آنی از سرنوشت خود در آینه‌ای متخیل شود! فیلمنامه با وَقّـادی (تیزهوشی)و محافظه‌کاری خود، نوک پیکان خود را به سمت حریص بودن؛ طلسم شدگی و اساساً درمضیقه بودن انسان قرار داده‌است؛ و این امر- به تناسب پوستر فیلم نیز - که گویی انسان وابسته به دستان غایبی است که از بالای سرش وی را یاری میکند اما انعکاسش بر میز مشخص نیست- هویدا است.
کارگردان شی*طان و نفس خبیثش را - جدا از بازیِ بازیگران - دائماً و به طور پیوسته به ابدان(بدنها) کاراکترها پاس می‌دهد؛ گویی حتماً بایستی شی*طان در کالبد یکی از انسان‌های داستان قوام بگیرد تا مضمون فیلمنامه همسو با پیرنگ آن شود. به عبارتی فیلمنامه توان درون‌زا کردن ماهیت وسوسه را ندارد. همین امر موجب بزرگترین درماندگی از ارزشگذاری روایت فیلم میشود که درنهایت قصد بیان چه چیزی را بایستی داشته باشد؟.- سروری و رهایی شی*طان؟ و یا تحت فشار بودن انسان از شر انسان‌های مثلاً شی*طان نما؟ - که منحنی شی*طان شدنشان نیز مشخص نیست (بلکه صرفا بایستی از همان آغاز آنان را بی همتا متصور شویم)، درحالی که نحوۀ رویاروییِ «کوین» با «جان میلتون» از منظر نشانه شناسی بروی بامِ عجیب و غریبی - که مشخص نمی.شود آب‌های محفوفِ (گرداگرد) ساختمان از کجا تامین می‌شوند- طرح میشود؛ همین عنصر که مخاطب در آغاز پرده دوم فیلمنامه، با دکوپاژ چیده شده می‌تواند حدس زند که «جان میلتون» کاریزما دارد و معرفۀ شایان توجهی از آن برای ما مشخص شده است به طور نسبی گویای نگاهی آرکی تایپ گونه؛ سمبلیک؛ فرامتنی و اومانیستی است که در دل این دیالوگ های ساده؛ محاورۀ دو انسان بر بام یک ساختمان -بسان در آسمان - را عینیت می‌بخشد.
ولی این مسأله را نیز نمی‌وان نادیده گرفت که از منظر شناختِ محیطی اکت کاراکتر ها به تناسب کانسپت اثر، هربار که «کوین» با «جان میلتون» ملاقات میکند محیط و دکوپاژ آن نیز سردتر ، مخوف‌تر؛ سیاه‌تر ، منزوی‌تر و پست.تر میشود؛ آنچنان که در آغاز برفراز یک ساختمان همدیگر را ملاقات کردند اما از محیط‌هایی نظیر مترو؛ عابرپیاده‌ها؛ خیابان‌های خلوت؛ آسانسوری تنگ (یکی از بهترین، مهم.ترین و قوام یافته‌ترین سکانسهای حائز استخوانِ اثر است) و محل اختفا و زندگیِ زاغه نشینان به سرسرایی تاریک و متروک؛ مسکوت و مرعوب کننده.ای راه می‌یایند که سکانس پایانی فیلم را من باب آنچه کارگردان دستور بیان مانیفست‌های ابلیس را داده است اجرا کنند و انسانِ داستان - «کوین» - با حرفهای ابلیس قانع شود که:" حکمرانی در جهنم بهتر از خدمتکاری در بهشت است!!" گویای یک را*بطه دوجانبه و نزولی به واسطهٔ شناخت محیط است. عده ای می‌گویند که اساساً «جان میلتون» نفس اماره‌ی «کوین» است، وجود خارجی ندارد و ذاتا عینیتی ابژه یافته است تا وی را به تباهی بکشاند و چیزی جز آنچه «کوین» مصوّر شده است نیست، درحالی که بایستی به اینان گفت که اگر چنین فرضیه‌ای درست باشد، پس سکانس‌هایی که در کنار «کوین»، «جان میلتون» با دیگر افراد سخن می‌گوید، درحالی که «کوین» خود پاسخی برای سوالات مطرح شده از «جان میلتون» ندارد چیست؟، در این صورت سکانس آسانسور نیز بی معنا و بدون کارکرد جلوه میکند.
اما نبایستی بی‌انصاف بود و بایستی اذعان داشت که فرا از فیلمنامه قوام نیافته و باگ‌های شخصیتیِ پلات و موضع‌گیری همه جانبه - نه مدح شی*طان، بلکه در توجیه همه کاره بودن وی - هکفورد، در بررسی و توصیف برخی از سکانس‌ها به بسط معنایی در محیط، عاقلانه و هوشمند عمل کرده است و به خوبی مرزی تعین یافته میان خیر و شر، پلیدی و نیکی؛ سعادت و شقاوت، با انتخاب‌های بالاختیار انسان می‌کشد. سکانسی که میلتون با مادر کوین آشنا میشود و همگی با هم به آسانسور می‌روند تامل برانگیز و ستودنی است (هرچند که هرگز رابطۀ پیشینِ مادرِکوین با میلتون همسو با منطق و عقل نمی‌تواند باشد و فرامتنی است و فیلمساز درگیر نمادبازی های عقیمی می.شود که بی سر و ته است. اینکه از یک شخص ثالث دیوسیرت، اهریمنی را پرورش میودهد تا دست آخر بگوید که پدر «کوین لوماکس» است، تا به نوعی انگاره‌هایی مذهبی از مقاربت اهریمنان با الهگان نیکی را به رخ بکشد که ماحصل آن انسان میشود، بسیار نیتی لگدنخورده، فریب خورده، سست و الکن است که عامدانه در متن الحاق - نه الصاق- شده است).
در آسانسور به نسبت طبایع و سیرت شخصیت‌ها؛ هرکدام مرز بندی می.شوند؛ به نوعی جناح خیر در برابر جناح شَر ناخواسته قرار می‌گیرد - آن هم در آسانسور که غالباً ماهیتی دینامیک دارد و نشانه از دائمی نبودن، لحظه‌ای بودن، سستی و گذران زندگی است - نما از یک مستر شاتی کلی، خود را با نماهای کلوزاپ و مدیوم کلوز عجین و همقرین می.سازد و میمیک‌ها بدل از نفسانیت شخصیت.ها می.شوند. میلتون از مادرکوین- که کاملاً مماس با او قرار دارد و به نوعی روبروی اوست - سوالی می.پرسد؛ -«آلیس» - مادر کوین در پاسخش کژدار و مریز جواب می.دهد- کات - به دو نمای توشات که کاملاً لایه لایۀ پندار کاراکترها در هم تنیده شده است. از نگاه «کوین» به زنانِ فتانۀ فریبا و اغواگر و نگاه همسرش «ماریان»، به چشمانِ مشغول «کوین»، بیانگر آن است که هرکدام با چشمان خود به خوبی پندار خودشان را آشکار می‌سازند . - کات - آنان هرکدام به ترتیب از آسانسور بیرون می‌روند؛ در این میان«میلتون»، «کوین» را به بهانه‌ای برای با خود بودن طلب میکند.
- مدت فیلم: 143 دقیقه
- نویسنده : Jonathan Lemkin, Tony Gilroy,...
️ - IMDb: 7.5
- Metacritic: 60%
متن حاوی اسپویل است
