همگانی شگردهای زبانی داستان‌نویسی

[جغد برفی]

تصویرسازی: تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز

در روایت، تصویرسازی صرفا آرایشی زبانی یا افزوده‌ای زیبایی‌شناختی نیست، بلکه یکی از بنیادی‌ترین شیوه‌های ادراک‌پذیر کردن معناست. تصویر، نقطه‌ایست که زبان از سطح مفهوم عبور می‌کند و به تجربه بدل می‌شود، جایی که خواننده نتنها می‌فهمد، بلکه می‌بیند، لم*س می‌کند و در بدن خود حس می‌کند. همان گونه که زاویه‌ی دید تعیین می‌کند جهان از کدام شکاف دیده شود و ساختار تعیین می‌کند روایت چگونه حرکت کند، تصویرسازی هم تعیین می‌کند جهان چگونه در ذهن خواننده تجسم بیابد. بدون تصویر، روایت به گزاره‌ای انتزاعی تنزل می‌یابد و با تصویرست که زبان به جهان بدل می‌شود.

اما تصویرسازی یک شگرد یگانه و همگن نیست، بلکه شبکه‌ای از ابزارهای بلاغیست که هرکدام نوع خاصی از نسبت میان زبان و واقعیت می‌سازند. تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز، نه صرفا نام‌هایی در کتاب‌های آرایه‌های ادبی، بلکه مدل‌های متفاوت اندیشیدن روایی هستند. نویسنده با انتخاب هرکدام، تصمیم می‌گیرد که معنا چگونه از امر محسوس عبور کند و به آگاهی خواننده برسد. اینجاست که تصویرسازی، همانند دیگر شگردهای روایی، به انتخابی چامیکی بدل می‌شود: انتخابی درباره‌ی نسبت جهان، زبان و حقیقت.

از میان این ابزارها، تشبیه ساده‌ترین و درعین‌حال شفاف‌ترین پیوند میان ناشناخته و شناخته‌است. تشبیه زمانی عمل می‌کند که روایت می‌خواهد مفهومی تازه، حالتی ذهنی یا احساسی پیچیده را با تکیه بر تجربه‌ای آشنا قابل‌درک کند. وقتی گفته می‌شود: «ترس در دلش مثل ترکی روی یخ گسترده شد.» زبان هنوز فاصله‌ی خود را با واقعیت حفظ می‌کند و خواننده در می‌یابد که با یک همانندی روبروست، نه با خود واقعیت. چامیک تشبیه، چامیک توضیح و هدایت‌است: نویسنده دست خواننده را می‌گیرد و او را از مسیری امن بسوی معنا می‌برد. بهمین دلیل، تشبیه در روایت‌هایی کارآمدست که می‌خواهند ارتباطی روشن، حسی و کم‌ابهام با مخاطب برقرار کنند.

اما روایت همیشه به این فاصله‌ی امن قانع نیست. گاهی جهان داستان می‌خواهد معنا را نه توضیح دهد، بلکه جایگزین واقعیت کند. اینجاست که استعاره وارد می‌شود، شگردی که در آن زبان دیگر مثل چیزی نیست، بلکه خود آن می‌شود. در استعاره، ترس دیگر شبیه ترک‌های روی یخ نیست، بلکه مانند سرماییست که در رگ‌های کاراکتر جاری می‌شود. این جابجایی ظریف اما بنیادین، نسبت خواننده با متن را دگرگون می‌کند. زبان ادعا می‌کند که واقعیت تازه‌ای ساخته شده‌است. استعاره چامیکی عمیق‌تر از چامیک تشبیه دارد، زیرا جهان را نه قابل‌توصیف، بلکه قابل‌تبدیل می‌بیند. روایت استعاری اغلب با جهان‌هایی سازگارست که در آن‌ها مرز میان ذهن و واقعیت، درون و بیرون، و امر مادی و روانی فرو می‌ریزد.

با این حال، نه همه‌ی معناها با شفافیت تشبیه ساخته می‌شوند و نه با جسارت استعاره. برخی معناها در روایت باید در سایه بمانند، نیمه‌پنهان، لغزان و وابسته به بافت. کنایه دقیقا در همین قلمرو عمل می‌کند. کنایه زمانی پدید می‌آید که زبان چیزی می‌گوید و چیز دیگری را مراد می‌کند، بی‌آنکه آن معنا را مستقیما آشکار سازد. این شگرد بر مشارکت فعال خواننده تکیه دارد، خواننده باید فاصله‌ی میان گفته و ناگفته را پر کند. کنایه چامیکی مبتنی بر تردید، طنز تلخ یا نقد پنهان دارد و اغلب در روایت‌هایی بکار می‌رود که نمی‌خواهند حقیقت را بی‌واسطه اعلام کنند، بلکه می‌خواهند آن را از دل شکاف‌ها بیرون بکشند.

در امتداد این پنهان‌کاری معنایی، مجاز قرار می‌گیرد، شگردی که در آن روایت بجای نام‌بردن از کل، به جزئی اشاره می‌کند یا برعکس. مجاز نوعی اقتصاد زبانیست، اما این اقتصاد تنها به صرفه‌جویی در واژه محدود نمی‌شود، بلکه به تمرکز معنایی می‌انجامد. وقتی روایت بجای سپاه از پرچم‌ها سخن می‌گوید، یا بجای مرگ از خاموشی چراغ، جهان داستان از مسیر اشاره ساخته می‌شود. مجاز چامیکی مبتنی بر حذف و انتخاب دارد: نویسنده تصمیم می‌گیرد کدام جز آن‌قدر گویاست که بتواند جای کل بنشیند. این شگرد با روایت‌های فشرده، نمادین یا آیینی نسبت نزدیکی دارد، جایی که هر جزئی بار جهانی کامل را بر دوش می‌کشد.

اکنون اگر این شگردها را نه جدا از هم، بلکه در نسبت ساختاریشان ببینیم، تصویرسازی به بخشی از معماری روایت بدل می‌شود، نه تزئینی الحاقی. تشبیه معمولا پیمایش را آهسته می‌کند، زیرا مکث توضیحی می‌طلبد. استعاره می‌تواند پیمایش را تند یا شوک‌آور کند، زیرا معنا را ناگهان جایگزین می‌سازد. کنایه ریتم را تعلیق‌دار می‌کند، چون فهم را به تاخیر می‌اندازد. و مجاز با فشرده‌سازی، روایت را سریع و برنده پیش می‌برد. به این ترتیب، تصویرسازی مستقیما با ریتم، تنش و ساختار کلان داستان پیوند می‌خورد.

در نهایت، تصویرسازی را باید نه مجموعه‌ای از آرایه‌ها، بلکه شیوه‌ای برای اندیشیدن روایی دانست. هر تصویر، تصمیمیست درباره‌ی اینکه جهان چگونه قابل‌دیدن‌است، حقیقت تا چه حد مستقیم یا غیرمستقیم عرضه می‌شود، و خواننده چه نقشی در ساختن معنا دارد. همان‌گونه که ساختار اسکلت روایت‌است و زاویه‌ی دید چشم آن، تصویرسازی پوست و بافت زنده‌ی جهان داستان‌است، مجرایی که زبان بواسطه‌اش نفس می‌کشد و روایت از مفهوم به تجربه ارتقا می‌یابد. اگر روایت بدون ساختار فرو می‌ریزد و بدون شگردهای روایی بی‌جهت می‌شود، بدون تصویرسازی نیز بی‌جسم می‌ماند، اندیشه‌ای بی‌تن، که هرگز براستی زیسته نمی‌شود.

آشنایی‌زدایی

آشنایی‌زدایی در روایت، یک بازی زبانی تجملی و نه شگردی برای غافلگیرکردن سطحی خواننده نیست، بلکه عملی بنیادین برای بازسازی ادراک بشمار می‌آید. روایت، در شکل خام و عادی خود، همواره در خطر تبدیل‌شدن به بازگویی آن چیزیست که خواننده پیشاپیش می‌شناسد، جهان‌هایی که دیده شده‌اند، احساس‌هایی که نام‌گذاری شده‌اند و رخدادهایی که در حافظه‌ی جمعی ته‌نشین شده‌اند. آشنایی‌زدایی دقیقا در برابر این فرسودگی ادراکی می‌ایستد: تلاشی برای واداشتن زبان به اینکه دوباره جهان را بیگانه، ناآرام و نیازمند دیدن کند. در این معنا، آشنایی‌زدایی نه افزودن پیچیدگی، بلکه پس‌گرفتن سادگی از دست‌رفته‌ی تجربه‌است.

اما آشنایی‌زدایی را نمی‌توان به یک شگرد واحد تقلیل داد. همان‌گونه که روایت از زاویه‌ی دید، زمان یا ساختار برای شکل‌دادن به جهان بهره می‌گیرد، آشنایی‌زدایی نیز شبکه‌ای از انتخاب‌های زبانی، روایی و ساختاریست که همگی در خدمت شکستن عادت عمل می‌کنند. آنچه بیگانه می‌شود، لزوما خود جهان نیست، بلکه نحوه‌ی دیدن آن‌است. روایت بجای آن‌که بپرسد: «چه اتفاقی افتاد؟»، می‌پرسد: «چگونه این اتفاق دیده می‌شود اگر عادت را کنار بگذاریم؟» و از همین جا، آشنایی‌زدایی به انتخابی چامیکی بدل می‌شود، انتخابی درباره‌ی مقاومت در برابر کلیشه‌ی ادراک.

نخستین و در دسترس‌ترین سطح آشنایی‌زدایی، در زبان رخ می‌دهد. زمانی که روایت از توصیف‌های آماده، ترکیبات مصرف‌شده و مسیرهای بیانی آشنا فاصله می‌گیرد، زبان دیگر صرفا حامل معنا نیست، بلکه مانعی خلاق در برابر مصرف سریع آن می‌شود. جمله‌ها ممکن‌است کش‌دار شوند، ترتیب معمول واژه‌ها برهم بخورد یا تصویری ارائه شود که بجای روشن‌کردن فوری معنا، آن را به تعویق بیندازد. این تأخیر، قلب آشنایی‌زدایی زبانیست: خواننده مجبور می‌شود مکث کند، بازبینی کند و دوباره ببیند. چامیک این سطح، چامیک کندسازی ادراک‌است، باوری که می‌گوید حقیقت تنها زمانی قابل‌دریافت‌است که سرعت عادت شکسته شود.

اما زبان تنها میدان عمل آشنایی‌زدایی نیست. در سطحی عمیق‌تر، روایت می‌تواند از طریق زاویه‌ی دید دست به بیگانه‌سازی بزند. زمانی که جهان از چشم شخصیتی دیده می‌شود که قواعد آن را نمی‌شناسد، یا آن را متفاوت از عرف می‌فهمد، هتا عادی‌ترین عناصر نیز چهره‌ای ناآشنا می‌یابند. خیابان، خانه، خانواده یا بدن، دیگر بدیهی نیستند، آن‌ها نیازمند تفسیر می‌شوند. در اینجا آشنایی‌زدایی نه از طریق پیچیده‌کردن زبان، بلکه از طریق جابجایی جایگاه ادراک عمل می‌کند. روایت به ما یادآوری می‌کند که آشنابودن جهان، نتیجه‌ی دیدن مکرر آن‌است، نه نتیجه‌ی ذات آن.

این جابجایی ادراک، وقتی با زمان درهم می‌آمیزد، بشکل پیچیده‌تری از آشنایی‌زدایی می‌انجامد. روایت‌هایی که ترتیب زمانی را می‌شکنند، گذشته را در اکنون حل می‌کنند یا آینده را پیشاپیش نشان می‌دهند، نتنها با ساختار بازی می‌کنند، بلکه تجربه‌ی زمان را بیگانه می‌سازند. لحظه‌ای که باید گذرا باشد، کش می‌آید و رخدادی که باید اوج باشد، ناگهان پیش‌پاافتاده می‌شود. زمان دیگر ظرف امن روایت نیست، بلکه نیرویی ناآرام‌است که معنا را جابجا می‌کند. چامیک این نوع آشنایی‌زدایی بر این باور استوارست که زمان زیسته، هرگز به نظم ساعت وفادار نبوده‌است.

در سطحی دیگر، آشنایی‌زدایی می‌تواند از دل ساختار کلان روایت سر برآورد. پیرنگ‌های گسسته، روایت‌های برنکین یا ساختارهای برخالی، با شکستن انتظارهای علی و خطی، خواننده را از مسیر امن پیش‌بینی بیرون می‌کشند. خواننده دیگر نمی‌تواند به این اطمینان تکیه کند که هر رخداد بوضوح به رخداد بعدی منتهی می‌شود یا هر پرسش پاسخی مشخص دارد. این عدم قطعیت ساختاری، شکلی از آشنایی‌زداییست که نه در سطح جمله، بلکه در سطح تجربه‌ی کلی خواندن عمل می‌کند. روایت بجای آن‌که خود را شفاف و رام نشان دهد، مقاومت می‌کند و همین مقاومت، ادراک تازه‌ای می‌سازد.

آشنایی‌زدایی همچنین پیوندی تنگاتنگ با تصویرسازی دارد. تصویرهایی که بر اساس تشبیه‌ها و استعاره‌های غیرمنتظره ساخته می‌شوند، یا مجازهایی که از مسیر معمول اشاره منحرف می‌شوند، جهان را از نو قاب‌بندی می‌کنند. وقتی احساس، بجای نام‌بردن مستقیم، در قالب جسمی بی‌ربط یا کنشی ناآشنا ظاهر می‌شود، خواننده ناچارست مسیر معنا را دوباره بسازد. اینجا تصویر نه ابزار زیبایی، بلکه ابزار بیگانه‌سازیست، وسیله‌ای برای شکستن رابطه‌ی خودکار میان واژه و مفهوم. آشنایی‌زدایی تصویری نشان می‌دهد که دیدن، همیشه نیازمند بازآموزیست.

در نهایت، آشنایی‌زدایی را باید نه شگردی منفرد، بلکه موضعی اخلاقی و زیبایی‌شناختی دانست. روایتی که آشنایی‌زدایی را برمی‌گزیند، در برابر مصرف‌پذیری جهان مقاومت می‌کند. چنین روایتی نمی‌خواهد جهان را آرام، قابل‌هضم و یک‌بارمصرف ارائه دهد، می‌خواهد آن را دوباره مسئله‌مند کند. همان‌گونه که ساختار روایت، تجربه‌ی حرکت را طراحی می‌کند و تصویرسازی، تجربه‌ی دیدن را، آشنایی‌زدایی تجربه‌ی فهمیدن را از نو تعریف می‌کند. روایت در این نقطه، نه بازگویی جهان، بلکه بازآفرینی نگاه به جهان می‌شود، نگاهی که از دل بیگانگی، دوباره به معنا دست می‌یابد.

ایجاز، اطناب، موسیقی کلام

در روایت، نسبت زبان با حجم و صدا صرفا مسئله‌ای صوری یا سلیقه‌ای نیست، بلکه بخشی از معماری ادراک‌است. ایجاز، اطناب و موسیقی کلام سه شیوه‌ی بنیادین‌اند که تعیین می‌کنند زبان چگونه در زمان گسترش یابد، چگونه مکث کند و چگونه در گوش و ذهن خواننده طنین بیندازد. همان‌گونه که ساختار، حرکت روایت را سامان می‌دهد و تصویرسازی جهان را قابل‌دیدن می‌کند، این سه شگرد زبان را به ماهیتی شنیداری و زمانی روایت بدل می‌کنند. اینگونه زبان نتنها حامل معنا، بلکه همچنین حامل رویدادی که رخ می‌دهد نیز می‌شود، رویدادی که می‌تواند فشرده، کش‌دار یا آهنگین باشد.

اما این سه مفهوم را نمی‌توان مستقل از یکدیگر فهمید. ایجاز و اطناب دو قطب یک طیف‌اند و موسیقی کلام نیروییست که این طیف را به حرکت درمی‌آورد. نویسنده با انتخاب میزان گفتن، در واقع تصمیم می‌گیرد که روایت چگونه نفس بکشد: کوتاه و بریده، یا طولانی و پیوسته. این تصمیم، صرفا زبانی نیست، بلکه چامیکیست، موضعی درباره‌ی اینکه جهان داستان باید با چه شدتی و چه ضرباهنگی تجربه شود. از همین جا، زبان وارد قلمروی ساختار می‌شود و به بخشی از طراحی کلی روایت بدل می‌گردد.

ایجاز، در ساده‌ترین تعریف، هنر گفتن بیشترین معنا با کمترین واژه‌است. اما در روایت، ایجاز تنها حذف زوائد نیست، بلکه تمرکز دادن معناست. جمله‌ی موجز مانند ضربه‌ایست که مستقیما به هسته‌ی تجربه می‌خورد، نه توضیح می‌دهد و نه حاشیه می‌سازد، بلکه اثر می‌گذارد. ایجاز برای روایت‌هایی مناسب‌است که چامیک‌شان بر قطعیت، خشونت، سکوت یا ضرباهنگ تند استوارست. در چنین جهان‌هایی، زبان فرصت تامل نمی‌دهد، معنا ناگهان رخ می‌دهد و خواننده باید با خلاهای آن کنار بیاید. ایجاز خواننده را شریک روایت می‌کند، زیرا او مجبورست نادیده‌ها را خود پر کند.

اما روایت همیشه در پی ضربه‌زدن نیست. گاهی جهان داستان نیازمند مکث، گسترش و درنگ‌است، نیازمند آن‌که زبان بماند، بچرخد و لایه‌لایه شود. اینجاست که اطناب وارد عمل می‌شود. اطناب نه پرگوییست و نه زیاده‌گویی بی‌هدف، بلکه گسترش معنا در زمان‌است. روایت اطناب‌دار به خواننده اجازه می‌دهد در فضا غوطه‌ور شود، تغییرات تدریجی را حس کند و وزن عاطفی موقعیت‌ها را با بدن خود تجربه کند. اطناب اغلب با جهان‌هایی هم‌خوان‌است که چامیک‌شان بر پیچیدگی روانی، تاریخ‌مندی یا تجربه‌ی زیسته‌ی طولانی بنا شده‌است. در اینجا، زبان نه می‌کوبد، بلکه می‌فرساید، نه می‌جهد، بلکه می‌لغزد.

اما ایجاز و اطناب، اگر بدون نیرویی سامان‌دهنده بکار روند، یا به خشکی می‌انجامند یا به فرسودگی. این نیروی سامان‌دهنده همان موسیقی کلام‌است. موسیقی کلام نه بمعنای وزن عروضی صرف، بلکه بمعنای ریتم، تکرار، هارمونی آوایی و جریان درونی جمله‌هاست. موسیقیست که تعیین می‌کند جمله‌ی کوتاه چگونه فرود آید و جمله‌ی بلند چگونه بدون فروپاشی ادامه یابد. هتا ایجاز نیز بدون موسیقی، به گزارشی خشک تبدیل می‌شود و اطناب بدون موسیقی، به انباشت خسته‌کننده‌ی واژه‌ها.

موسیقی کلام از دل انتخاب‌های کوچک زبانی ساخته می‌شود: تکرار آگاهانه‌ی واژه‌ها، هم‌نشینی صامت‌ها و مصوت‌ها، بازی با طول جمله‌ها و هتا سکوت‌های میان آن‌ها. این موسیقی، مستقیم بر پیمایش روایت اثر می‌گذارد. جملات کوتاه و ضربی، ریتم را تند و عصبی می‌کنند، جملات بلند و موج‌دار، ریتم را آهسته و شناور. از این رو، موسیقی کلام میان زبان و ساختار و میان جمله و پیرنگ پیوند برقرار می‌کند. روایت نتنها با آنچه گفته می‌شود، بلکه با چگونه شنیده‌شدن آن پیش می‌رود.

در سطحی عمیق‌تر، نسبت ایجاز، اطناب و موسیقی کلام بازتابی از موضع روایت نسبت به حقیقت‌است. روایت موجز اغلب با جهانی سازگارست که حقیقت را ناگهانی، خشن یا قطعی می‌بیند. روایت اطناب‌دار با جهانی هم‌خوان‌است که حقیقت را تدریجی، چندلایه و نیازمند زمان می‌داند. موسیقی کلام، در هر دو حالت، نشان می‌دهد روایت چگونه می‌خواهد این حقیقت را تجربه‌پذیر کند: با ضرباهنگی تند که مجال اندیشیدن را می‌گیرد، یا با نغمه‌ای کش‌دار که اندیشه را به تامل وامی‌دارد. به این معنا، موسیقی نه زیور زبان، بلکه بیانگر جهان‌بینی متن‌است.

در نهایت، ایجاز، اطناب و موسیقی کلام را باید نه ابزارهایی جداگانه، بلکه اجزای یک سیستم زبانی واحد دانست. نویسنده‌ای که این سه را می‌شناسد، می‌داند کجا باید زبان را ببرد، کجا باید آن را بگستراند و کجا باید آن را به صدا درآورد. همان‌گونه که ساختار، استخوان‌بندی روایت‌است و تصویرسازی، پوست آن، این سه شگرد نفس روایت‌اند، دم و بازدمی که زبان را زنده نگه می‌دارد. روایت در نهایت، نتنها خوانده می‌شود، بلکه شنیده می‌شود، و این شنیدن‌است که آن را در حافظه‌ی خواننده ماندگار می‌کند.

نثر شاعرانه و نثر رئالیستی

در روایت، نثر تنها وسیله‌ی انتقال رخدادها نیست، بلکه چهره‌ی جهان داستان‌است. همان سطحی که خواننده پیش از فهمیدن، با آن مواجه می‌شود. نثر شاعرانه و نثر رئالیستی دو شیوه‌ی بنیادین برای ساختن این چهره‌اند، دو راه متفاوت برای پاسخ‌دادن به یک پرسش مشترک: جهان چگونه باید در زبان حضور یابد؟ انتخاب میان این دو، نه انتخابی صرفا سلیقه‌ای، بلکه تصمیمی چامیکیست، تصمیمی درباره‌ی نسبت روایت با واقعیت، با احساس، و با حقیقت تجربه‌ی انسانی. نثر، در این معنا، نه پوشش روایت، بلکه خود روایت‌است.

نثر رئالیستی از این فرض آغاز می‌کند که جهان بیرونی قابل‌مشاهده، قابل‌نام‌گذاری و تا حدی قابل‌اعتمادست. زبان در این شیوه می‌کوشد شفاف بماند، فاصله‌ی خود را با واقعیت حفظ کند و اجازه ندهد بیان، جای خود چیزها را بگیرد. جمله‌ها معمولا کارکردمحورند، آن قدر گفته می‌شود که صحنه روشن شود، کنش قابل‌پیگیری بماند و روابط علی قابل‌درک باشند. چامیک نثر رئالیستی بر باور به دیدن دقیق استوارست: این‌که اگر جهان را درست ببینیم و بی‌اغراق توصیف کنیم، معنا خود را نشان خواهد داد. در چنین نثری، زبان تلاش می‌کند نامرئی بماند تا جهان دیده شود.

اما همین نامرئی‌بودن زبان، خود نوعی موضع‌است. نثر رئالیستی با پرهیز از برجسته‌سازی زبانی، ریتمی کنترل‌شده و متعادل می‌سازد که اغلب با ساختارهای کلاسیک یا پیرنگ‌های علی هم‌خوان‌است. این نثر به روایت امکان می‌دهد که پیش برود، بدون آن‌که هر جمله خواننده را متوقف کند. پیمایش در اینجا معمولا یکنواخت اما مطمئن‌است، خواننده می‌داند کجا ایستاده و به کجا می‌رود. نثر رئالیستی برای جهان‌هایی مناسب‌است که چامیک‌شان بر روابط اجتماعی، جزئیات روزمره، و پیوند علت و معلول بنا شده‌است، جهان‌هایی که می‌خواهند باورپذیر باشند پیش از آن‌که تاویل‌پذیر شوند.

اما روایت همیشه به این شفافیت رضایت نمی‌دهد. گاهی جهان داستان می‌خواهد زبان را از حالت شیشه‌بودن خارج کند و آن را به سطحی فعال، درخشان و مداخله‌گر بدل سازد. اینجاست که نثر شاعرانه پدیدار می‌شود. نثر شاعرانه زبان را نه واسطه، بلکه میدان تجربه می‌داند. در این شیوه، جمله‌ها اغلب از کارکرد صرف عبور می‌کنند و بسوی تصویر، موسیقی و تداعی حرکت می‌کنند. معنا بجای آن‌که مستقیم گفته شود، حس می‌شود و بجای آن‌که توضیح داده شود، القا می‌شود. چامیک نثر شاعرانه بر این باور استوارست که حقیقت، بیش از آن‌که دیده شود، باید تجربه شود.

نثر شاعرانه معمولا با اطناب سنجیده، موسیقی کلام و تصویرسازی فشرده پیوند دارد. جمله‌ها ممکن‌است کش‌دار شوند، تکرارها معنا بسازند و ریتم، مستقل از کنش بیرونی، به حرکت خود ادامه دهد. پیمایش در چنین نثری اغلب شناورست، روایت گاه مکث می‌کند، گاه دور خود می‌چرخد و گاه ناگهان جهش می‌یابد. این نثر برای جهان‌هایی مناسب‌است که مرز میان درون و بیرون، ذهن و واقعیت، یا گذشته و حال در آن‌ها سیال‌است. نثر شاعرانه، روایت را از سطح گزارش به سطح زیست بدل می‌کند.

اما این دو شیوه را نباید در تقابل مطلق دید. نثر شاعرانه و نثر رئالیستی در واقع دو قطب یک طیف‌اند. بسیاری از روایت‌های بالغ، دقیقا در محدوده‌ی بینابینی این دو شکل می‌گیرند. روایت ممکن‌است در سطح رخدادها رئالیستی باشد، اما در لحظات بحرانی، به نثر شاعرانه پناه ببرد، یا برعکس، جهانی سرشار از تصاویر شاعرانه را با جمله‌هایی خشک و خونسرد روایت کند. این جابجایی‌ها خود بخشی از چامیک اثر می‌شوند و نشان می‌دهند روایت کجا می‌خواهد از یکی از این دو قط فاصله بگیرد و کجا می‌خواهد به آنها نزدیک شود.

از منظر ساختاری نیز، انتخاب نوع نثر مستقیما بر ریتم و سازمان روایت اثر می‌گذارد. نثر رئالیستی با ایجاز نسبی و شفافیت نحوی، امکان پیشبرد سریع‌تر پیرنگ را فراهم می‌کند. نثر شاعرانه با مکث‌ها، تکرارها و پیچش‌های زبانی، لایه‌های معنایی می‌سازد که گاه هتا بر پیرنگ غلبه می‌کنند. بنابراین، انتخاب نثر نتنها انتخاب لحن، بلکه انتخاب نوع حرکت روایت‌است: حرکت خطی و رو به جلو، یا حرکت چرخشی و عمقی.

در نهایت، نثر شاعرانه و نثر رئالیستی دو پاسخ متفاوت به یک نیاز مشترک‌اند: ساختن جهانی که بتوان در آن زیست. یکی می‌کوشد جهان را همان‌گونه که هست نشان دهد، دیگری آن را همان‌گونه که حس می‌شود. هیچ‌کدام ذاتا برتر از دیگری نیستند، آنچه اهمیت دارد، تناسب نثر با چامیک روایت‌است. نویسنده‌ای که آگاهانه میان این دو حرکت می‌کند، در واقع کنترل کامل‌تری بر تجربه‌ی خواننده دارد. زیرا روایت، در نهایت، نتنها آن چیزیست که گفته می‌شود، بلکه شیوه‌ایست که زبان با آن جهان را ممکن می‌کند.

 

[جغد برفی]

لحن و سبک شخصی

در روایت، لحن نخستین چیزیست که پیش از معنا به خواننده می‌رسد، پیش از آن‌که بداند چه رخ داده، حس می‌کند چگونه باید با آنچه رخ داده مواجه شود. لحن، حالت عاطفی و نگرش پنهان متن‌است، نیرویی که تعیین می‌کند روایت صمیمی باشد یا سرد، طناز باشد یا سوگ‌مند، بی‌رحم باشد یا همدل. اما لحن، برخلاف تصور رایج، امری لحظه‌ای یا تزئینی نیست، بلکه حاصل برهم‌کنش همه‌ی انتخاب‌های روایی و زبانیست. از زاویه‌ی دید و فاصله‌گذاری گرفته تا ایجاز، موسیقی کلام و نوع تصویرسازی، همگی در ساختن لحن سهیم‌اند. لحن در این معنا، هوای تنفسی روایت‌است، فضایی که خواننده ناگزیر در آن نفس می‌کشد.

اما لحن، هرچند در سطح تجربه‌ی فوری عمل می‌کند، با سبک شخصی پیوندی عمیق دارد. سبک شخصی نه یک امضای ظاهری، بلکه الگوی تکرارشونده‌ی انتخاب‌هاست، مجموعه‌ای از ترجیحات آگاهانه و ناآگاهانه که در طول نوشتن تثبیت می‌شوند. نویسنده ممکن‌است در موضوع‌ها، پیرنگ‌ها یا هتا ژانرهای متفاوتی بنویسد، اما اگر سبک شخصی شکل گرفته باشد، رد آن در لحن باقی می‌ماند. سبک، حافظه‌ی زبانی نویسنده‌است و لحن، نحوه‌ی فعال‌شدن این حافظه در هر متن مشخص. از همین‌جا می‌توان گفت که لحن لحظه‌ی فعلیت‌یافتن سبک‌است.

برای فهم این پیوند، باید دید لحن چگونه ساخته می‌شود. لحن نه از یک تصمیم منفرد، بلکه از هم‌نشینی ده‌ها تصمیم خرد زاده می‌شود: انتخاب واژه‌های خنثی یا عاطفی، جمله‌های کوتاه یا موج‌دار، نگاه همدلانه یا فاصله‌دار به شخصیت‌ها و هتا میزان اعتمادی که روایت به خواننده می‌دهد. روایت‌هایی با لحن سرد و تحلیلی معمولا از فاصله‌گذاری زیاد، ایجاز و پرهیز از تصویرسازی عاطفی بهره می‌برند. در مقابل، روایت‌هایی با لحن گرم یا شاعرانه، به نزدیکی کانون‌مندی، اطناب سنجیده و موسیقی کلام تکیه دارند. لحن در این معنا، نتیجه‌ی مستقیم معماری زبان‌است.

اما سبک شخصی زمانی شکل می‌گیرد که این انتخاب‌ها تکرار شوند و به عادت بدل گردند، نه بمعنای کلیشه، بلکه بمعنای ثبات در نگاه. نویسنده‌ای که همواره به کنایه پناه می‌برد، یا همواره جهان را از چشم شخصیت‌های حاشیه‌ای می‌بیند، یا همواره میان طنز و تلخی معلق‌است، بتدریج سبکی می‌سازد که از متن‌های مختلفش عبور می‌کند. این سبک، الزاما آگاهانه طراحی نمی‌شود و اغلب نتیجه‌ی برخورد مداوم نویسنده با جهان و پاسخ‌های زبانی او به این برخوردهاست. سبک شخصی، جهان‌بینی‌ایست که به زبان تبدیل شده‌است.

در این نقطه، لحن به ابزاری برای تمایز بدل می‌شود. دو نویسنده ممکن‌است داستانی با پیرنگی مشابه بنویسند، اما تفاوت لحن، تجربه‌ای کاملا متفاوت بیافریند. لحن می‌تواند یک روایت ساده را به متنی عمیق یا یک رخداد تراژیک را به تجربه‌ای سرد و خنثی بدل کند. بهمین دلیل، لحن بیش از آن‌که وابسته به این باشد که چه گفته می‌شود، وابسته به این‌است که چگونه دیده می‌شود. این نگاه همان جاییست که سبک شخصی ریشه می‌گیرد و روایت را از تقلید به اصالت می‌رساند.

از منظر ساختاری نیز، لحن و سبک شخصی بر ریتم و پیمایش روایت اثر می‌گذارند. سبکی که به مکث، تامل و جزئیات علاقه دارد، ناگزیر پیمایشی کندتر می‌سازد و سبکی که به ضربه‌های کوتاه و حذف تکیه می‌کند، روایت را شتاب‌دار و عصبی می‌کند. هتا انتخاب میان نثر رئالیستی و شاعرانه، یا میان روایت مستقیم و غیرقابل اعتماد، اغلب بازتابی از سبک شخصی نویسنده‌است. ساختار در اینجا نه قالبی تحمیلی، بلکه بستریست که سبک در آن خود را آشکار می‌کند.

در نهایت، لحن و سبک شخصی را باید نه اهدافی که باید به آنها رسید، بلکه نتایجی که باید اجازه‌ی ظهورشان داده شود دانست. تلاش مستقیم برای داشتن سبک اغلب به تصنع می‌انجامد، اما توجه آگاهانه به انتخاب‌های روایی و زبانی، بتدریج سبکی پایدار می‌سازد. لحن در هر متن، آزمونیست برای این سبک، لحظه‌ای که جهان‌بینی نویسنده در زبان به صدا درمی‌آید. روایت در اوج بلوغ خود، نتنها داستانی درباره‌ی جهان، بلکه شیوه‌ای یگانه برای نگاه‌کردن به آن‌است، و این یگانگی همان جاییست که لحن و سبک شخصی به هم می‌رسند و نویسنده را قابل‌شناسایی می‌کنند، هتا پیش از آن‌که نامش خوانده شود.