بررسی فیلمنامه بامداد خمار قسمت اول تا هفتم
در هفت قسمت اول فیلمنامه بیشتر شبیه نقشهای نیمهکشیده است تا ساختار دراماتیک کامل و بین ایدههای داستانی اتصال منطقی و انرژی لازم برقرار نشده است. ریتم سریال نامنظم جلو میرود؛ بعضی صحنهها طولانی میشوند بدون اینکه بار دراماتیک ایجاد کنند و از بعضی اتفاقها خیلی زود یا بدون پیشزمینه گذر میکنیم. نتیجه این است که مخاطب نه با فضایی ملموس همراه میشود و نه با شخصیتها احساس نزدیکی میکند. البته بهدلیل بار احساسی سریال، عاشقانه بودن آن و رمان پرطرفدار سالهای دور بسیاری از مخاطبان عام سینما این سریال را دوست دارند.
فضای تصویری و طراحی صحنه در بسیاری لحظات خوب است و نشان میدهد فیلمنامهنویس و تیم تولید از نظر ایدۀ بصری به قصه باور دارند؛ اما این باور وقتی پشت متن ضعیف یا سطحی قرار میگیرد قابهای زیبایی را میسازد که حرف قابلتوجهی برای گفتن ندارند.
در نقد سریال بامداد خمار این نکته بسیار مهم است که در متن میتواند درام مؤثری باشد، اما فیلمنامه به ضرباهنگ، عمق شخصیت و منطق رفتارها را نیاز دارد تا از زیباییِ ظاهری عبور کند و به روایت واقعی برسد.
دیالوگهایی که شخصیت نمیسازند
دیالوگها در بسیاری صحنهها ابزاری برای انتقال اطلاعات یا ایجاد شوخیهای سطحیاند، نه وسیلهای برای آشکارسازی گذشته، باورها یا تضادهای درونی شخصیتها. وقتی محبوبه یا رحیم چیزی میگویند، اغلب آن حرفها بازتابی از نیاز صحنه است؛ نه از ساختار روانی آنها. متن باید توانایی ساختن «همان» لحظههای عمیق را داشته باشد تا دیالوگها به فعل تبدیل شوند، نه شعار. سکانسی را که محبوبه برای اولین بار وارد نجاری میشود بهیاد آورید. محبوبه پایش روی خردههای چوب میرود و میگوید:
ـ ااااه.
ناگهان رحیم را در تصویر میبینیم که میگوید:
ـ اه به من دختر خانم؟
واقعاً این دیالوگ سطحی شاید جایش در رمان 30 سال پیش باشد، اما در سریال نیست. سریال نیاز به دیالوگهای پخته و جذابتر از رمان سطحی 30 سال پیش دارد.
شخصیتهایی که هنوز ساخته نشدهاند
شخصیتها نیز در متن نقشی ایستا دارند؛ آنها رفتار میکنند اما انگیزههای درونیشان به قدر کافی روشن نیست. برای مثال، واکنش محبوبه به محیط نجاری باید حامل تضاد طبقاتی، کنجکاوی پنهان یا شرمساری باشد، اما اغلب سطحی و کلی باقی میماند. رحیم هم بیشازحد به تیپ نمادین تقلیل یافته است و پیچیدگیهایی که او را انسانیتر میکند حذف شده است. فیلمنامه باید لحظاتی فراهم کند که انتخابها و تصمیمهای شخصیتها از دل تاریخچه و تجربهشان بیرون بیاید، نهصرفاً از نیازهای ساختاری داستان.
روایتگویی بهجای نمایش دادن
متن سریال بامداد خمار دوست دارد بگوید تا نشان دهد. وقتی اطلاعات مهم از طریق مونولوگ یا توضیح مستقیم داده میشوند، عنصر کشف و کنش زایل میشود. نمایشِ درونیات از طریق کنش، نگاه و جزئیات رفتاری است که مخاطب را درگیر میکند؛ اما در قسمتهای 1 تا 7 سریال بامداد خمار اغلب مسیر راحتترِ گفتن انتخاب شده تا نشان دادن که به قیمت کم شدن میزان همدلی و تعلیق تمام میشود.
نقطههای عطفی که ساخته نشدهاند
در هفت قسمت اول گرهها و موقعیتهای بالقوه برای تعلیق و بالا رفتن تنش وجود دارد، اما متن از شکل دادنِ آنها بهعنوان نقطههای بازگشتناپذیر یا گذارهای تعیینکننده ناتوان است. نتیجه این میشود که مخاطب حس نمیکند هر قسمت واقعاً به جایی ختم میشود که انتظارش را نداشته؛ نقاط عطف یا خیلی زود لو میروند یا آنقدر بیفروغاند که از شدت تأثیرشان میکاهند.
فضا و طراحیای که نیازمند پشتوانۀ روایی است
یکی از نکات مثبت متن، توجه به جزییات محیطی و تاریخی است؛ بهطوری که فضاها محسوس و قابللمساند. مشکل اما این است که این فضاها نقش دراماتیک ندارند و صرفاً پسزمینهای زیبا میسازند. اگر فیلمنامه بتواند از طراحیِ صحنه برای آشکارسازی تضاد طبقاتی، فشارهای روانی یا خاطرات شخصیتها استفاده کند، آنوقت طراحی دیگر تزیینی نخواهد بود و به موتور روایت تبدیل میشود.
